Medo de quê? - O horror no cinema brasileiro

Boas festas!

2011-12-23T18:24:00.001-02:00

... com o melhor conto de Natal de todos os tempos!

Trabalhar Cansa

2011-10-06T11:43:00.006-03:00

Sinopse: Casal de classe média em grande cidade brasileira compra um mercadinho quando o marido perde o emprego. Então, sua esposa começa a desconfiar que há algo de muito errado em seu novo empreendimento.

Infelizmente, ainda não consegui parar para escrever sobre esse belo filme de Marco Dutra e Juliana Rojas, que tem causado certa confusão em relação ao gênero: seria ou não, afinal, um filme de horror?

Acredito que, no caso de TRABALHAR CANSA, essa questão seja a que menos importa, já que o tema central do filme parece ser o beco sem saída de uma classe média em crise e ainda escravocrata num país que tem diminuído seu número de miseráveis.

Por enquanto, deixo aqui alguns links sobre o filme:

Trailer oficial
Site oficial do filme
Texto de Cid Nader
Texto de Alysson Oliveira
Texto de Sergio Alpendre
Texto de Pedro Butcher
Texto de Marco Tomazzoni

O gótico feminino brasileiro dos anos 1950 - Reloaded

2011-09-30T21:58:00.001-03:00

No texto Filmes brasileiros de mulheres paranóicas, apresentado no GT de Mídia e Entretenimento durante o XIX Encontro Nacional da Compós, na PUC do Rio de Janeiro, e agora atualizado e publicado na Revista E-Compós, discuto aspectos do gênero horror presentes em cinco longas-metragens paulistas dos anos 1950: Caiçara (1950), Meu destino é pecar (1952), Veneno (1952), Chamas no cafezal (1954) e Estranho Encontro (1958) . O que procuro sugerir é que tais obras, inspiradas no que Mary Ann Doane (1987), no ensaio Desire to desire, chamou de "paranoid woman’s films” hollywoodianos dos anos 1940, podem ter tido alguma influência sobre filmes de horror brasileiros posteriores, entre os quais o seminal longa-metragem À meia-noite levarei sua alma (1964), do cineasta e ator paulista José Mojica Marins.

Socine 2011

2011-09-27T10:31:00.002-03:00

Vou postar aqui nos próximos dias algumas apresentações do XV Encontro da Socine que dialogam de alguma forma com o tema deste blog. Começando pelo Rodrigo Carreiro, que falou sobre o uso do som nos falsos documentários de horror. Vale a pena assistir!

http://www.vimeo.com/29636648

A Antropóloga

2011-09-16T07:18:00.001-03:00

Confesso que não sei rigorosamente nada sobre este filme, mas o colega Rogério Ferraraz enviou este link e fiquei bem interessada.

A ANTROPÓLOGA, de Zeca Nunes Pires, trata da relação dos habitantes da ilha com lendas e histórias sobrenaturais. O filme estreia hoje em Florianópolis.

Por favor, quem souber de alguma coisa sobre ele, avise!

O bio-horror de David Cronenberg

2011-09-04T09:07:00.004-03:00

O bio-horror de David Cronenberg é o artigo que fiz para o catálogo da mostra de filmes Cinema em Carne Viva - David Cronenberg, projeto sensacional do Tadeu Capistrano (que também vai dar um curso sobre o tema) e que chega a São Paulo no dia 21 de setembro. A mostra é imperdível, e há outros artigos fundamentais para ler no Livro-catálogo cujos textos já estão disponíveis online.

O cinema de bordas e a estética trash

2011-08-25T01:52:00.003-03:00

Esta comunicação deseja debater o conceito de Cinema de Bordas (LYRA; SANTANA, 2006) a partir de outros conceitos atualmente discutidos nacional e internacionalmente, como os de paracinema (SCONCE, 1995; HAWKINS, 2002), cultura trash (LA GUARDIA, 2008 e outros) e resistência cultural (FREIRE FILHO, 2007 e outros). Para isso, propõe a aplicação desses conceitos à análise de alguns filmes brasileiros apontados como “de bordas”. O objetivo é inserir essa discussão num contexto mais amplo dos estudos de cinemas periféricos.

Abra o texto aqui.

Pseudocobertura do Fantaspoa 2011 - Parte 1

2011-07-05T01:26:00.006-03:00

Em Porto Alegre desde sábado, estou acompanhando a sétima edição do Fantaspoa - Festival Internacional de Cinema Fantástico de Porto Alegre.

Nesses quatro primeiros dias, tivemos a estreia de quatro longas-metragens e vários curtas nacionais de gênero fantástico e ação. Sobre eles, quero falar em conjunto, pois os textos sobre cada um dos filmes estarão em breve na cobertura do Cinequanon.

Começando pelos curtas-metragens live-action e de animação nacionais, então.

O mais esperado foi, claro, NINJAS (2010), do Dennison Ramalho, que já tinha sido exibido na sessão Dark Side da 21ª Mostra Internacional de Curtas de São Paulo ,no ano passado, e também no Festival de Gramado de 2010. Este é certamente um dos melhores curtas do gênero já feitos no Brasil. A reação de assombro do público no Fantaspoa não deixou margem para dúvida sobre isso.

Mas outros dois curtas trouxeram experiências muito boas em gêneros diferentes. Uma delas foi O OGRO, animação de Márcio Filho e Márcia Deretti, baseada nos quadrinhos de Julio Shimamoto e Antonio Rodrigues. Esse belo curta retoma a obra de um dos mais criativos desenhistas brasileiros de quadrinhos, e aponta para a qualidade de nossa animação e para um possível projeto de série. Já DUAS VIDAS PARA ANTONIO ESPINOSA, de Caio D'Andrea e Rodrigo Fonseca, é um exercício de estilo que nos traz um faroeste fantástico com ótimo elenco e uma estrela dos faroestes nacionais dos anos 1970: o veterano ator da Boca do Lixo, Índio Lopes.
Nos dois casos acima, temos gerações mais novas fazendo o trabalho de "ressignifcar" a obra de grandes artistas nacionais, o que é sempre sinal de vitalidade para o cinema.

Dos longas, três filmes recentes dominaram as primeiras noites do festival: o longa de horror mais esperado do ano, A NOITE DO CHUPACABRAS, de Rodrigo Aragão (diretor de Mangue Negro); PÓLVORA NEGRA, o primeiro longa de Kapel Furman, conhecido como diretor de curtas-metragens e como um dos mais competentes técnicos de efeitos do cinema nacional; e ENTREI EM PÂNICO AO SABER O QUE VOCÊS FIZERAM NA SEXTA-FEIRA 13 DO VERÃO PASSADO - PARTE 2, de Felipe Guerra, que mantém a presença no cinema trash brasileiro no Fantaspoa.

Nos três filmes, apesar dos gêneros e orçamentos bem diferentes, pode-se notar algumas semelhanças, como a atuação de diretores também como produtores e roteiristas, o que dá a eles um poder "autoral" nada desprezível; a atração de todos eles por histórias com um número enorme de personagens; os diálogos bem escritos; a dedicação a criar bons coadjuvantes; elencos com excelente qualidade (mesmo que em alguns casos formados por atores iniciantes ou não profissionais); muitas cenas de ação e...

ATENÇÃO - SPOILERS

um gosto especial por matar quase todos os personagens sem dó nem piedade.

Por fim, uma grata surpresa: a exibição em 35mm de um filme fantástico brasileiro que estava na gaveta desde 1992. Trata-se de MANÔUSHE, uma fantasia dirigida por Luiz Begazzo que mistura AMOR BRUXO (1986) de Carlos Saura a filmes como A LENDA (1985) e LABIRINTO (1986), numa produção bastante pobre em termos orçamentários, mas rica em ousadia e criatividade, ainda mais considerando-se a época em que o filme foi feito (1989/90), que nos traz a lembrança da era Collor e do fim da Embrafilme.

O mais legal foi ver que a maioria do público comprou a idéia e se divertiu com o filme, inclusive apontando referências do calibre de Fellini e Jodorowski - o que me parece um exagero, mas tudo bem. Pena que o diretor teve um imprevisto e não pode comparecer, pois certamente teria encontrado uma plateia interessadíssima e cheia de perguntas.

Bom, por enquanto é isso. Acompanhem a cobertura mais detalhada no Cinequanon, logo mais.

Kenneth Anger em Porto Alegre

2011-06-24T17:32:00.007-03:00

Ícone do cinema do século XX, Kenneth Anger vem a Porto Alegre especialmente para a abertura de uma exposição sobre sua obra, a ser inaugurada no dia 1º de julho, às 19h30, no Mezanino da Usina do Gasômetro.

Uma realização da Coordenação de Cinema, Vídeo e Fotografia da Secretaria Municipal da Cultura, com o apoio cultural do Hotel Embaixador, a exposição Kenneth Anger tem curadoria da alemã Susanne Pfeffer, do KW Instituto de Arte Contemporânea de Berlim e do MoMA PS1 NY, e chega à capital gaúcha depois de passar por Nova York, em 2009, onde obteve grande sucesso de crítica e público. Trata-se de uma instalação, realizada a partir dos principais filmes de Anger, que são projetados simultaneamente em diversas telas distribuídas em duas salas revestidas de vinil vermelho e prata, respectivamente.

Frequente colaborador da banda Rolling Stones (sendo o inspirador do hit Sympathy for the Devil), Kenneth Anger é o mais cultuado dos cineastas norte-americanos de vanguarda. Famoso pelas delirantes imagens de seus clássicos filmes experimentais (Scorpio Rising, Fireworks, Lucifer Rising), Anger influenciou diretores como Gus Van Sant, David Lynch e Rainer Werner Fassbinder e, segundo Martin Scorsese, este “artista de extraordinária imaginação” é um dos nomes “mais assombrosos e secretos do cinema americano”.

Em 30 de junho, um dia antes da abertura da exposição, às 19h, Anger participa de uma conversa aberta ao público na Casa M, ao lado da curadora Susanne Pfeffer.

No período de 12 a 24 de julho, ainda, a Sala P. F. Gastal da Usina do Gasômetro exibe uma programação especial paralela à exposição. Além de mostrar alguns dos filmes de Anger na tela grande, também serão programados diversos títulos que dialogam com sua obra.

Na manhã do dia 30 de junho, às 9h30, acontece uma entrevista coletiva de Kenneth Anger no Hotel Embaixador, apoiador cultural do evento. Interessados em participar da entrevista podem fazer sua inscrição pelo telefone 3289-8137 ou pelo e-mail salapfgastal@smc.prefpoa.com.br.

Sinopses dos filmes de Kenneth Anger que integram a exposição:

Fireworks (Estados Unidos, 1947, 20 minutos)
Fantasia onírica sobre o desejo masculino, inspirada nos conflitos entre marinheiros e mexicanos ocorridos em Los Angeles, em 1944. Anger tinha apenas 20 anos quando dirigiu o filme, inteiramente rodado na casa dos pais, com uma câmera 16mm, e é também seu ator principal. Fireworks ganhou a admiração de Tennessee Williams e de Jean Cocteau, que o selecionou para o Festival do Filme Maldito, em 1949, onde foi premiado.

Puce Moment (Estados Unidos, 1949, 6 minutos)
Neste curta de apenas 6 minutos, Anger usa como figurinos os vestidos herdados de sua avó, que trabalhara como costureira para as atrizes de Hollywood. As roupas foram a base para a criação dessa abstração colorida, que homenageia o cinema mudo.

Eaux D’Artifice (Estados Unidos, 1953, 13 minutos)
Filmado em locações na Itália, na época em que Anger realizou uma viagem pela Europa em companhia da cineasta experimental Marie Menken. A partir do elaborado complexo de fontes da Villa d’Este, construção do século XVI em Tivoli, o diretor faz um celebração musical do excesso barroco. Na trilha sonora, As Quatro Estações, de Vivaldi.

Inauguration of the Pleasure Dome (Estados Unidos, 1954-66, 38 minutos)
Uma constelação de deuses imaginados e coreografados por Anger, criada a partir de uma das legendárias festas a fantasia realizadas pelo decadente astro do cinema mudo Samson De Brier, em sua mansão em Hollywood. Entre as personalidades que participam do filme, estão a escritora Anaïs Nin, o cineasta Curtis Harrington e o próprio De Brier. Uma mistura delirante de imagens, reunindo desenhos de Aleister Crowley, e símbolos cabalísticos, ao som da Missa Eslavônica, do músico Leoš Janáček

Scorpio Rising (Estados Unidos, 1963, 29 minutos)
Depois de voltar da França, Anger começou a documentar a vida da comunidade masculina dos motociclistas do Hell’s Angels da área do Brooklyn. Uma reflexão sobre velocidade, morte, masculinidade, fascismo, religião, revelando as sombrias correntes presentes na cultura popular americana do pós-guerra.

Kustom Kar Kommandos (Estados Unidos, 1964-65, 3 minutos)
Um homem vestindo jeans apertados pole seu carro ao som de Dream Lover. Fragmento de um longa jamais realizado, centrado na cultura dos colecionadores de carros antigos do Sul da Califórnia.

Invocation of My Demon Brother (Estados Unidos, 1969, 12 minutos)
Curta experimental que combina cenas de Haight-Ashbury (centro difusor em São Francisco do movimento hippie e da contracultura na década de 1960), um ritual satânico protagonizado pelo próprio Anger, sequências de reportagens sobre o Vietnã, imagística homoerótica e cenas de apresentações da banda Rolling Stones. A trilha sonora foi composta em teclado eletrônico por Mick Jagger.

Lucifer Rising (Estados Unidos, 1970-1980, 29 minutos)
Uma das mais elaboradas produções de Anger começou a ser rodada por volta de 1966 e foi abandonada em 1967, com a denúncia de que as latas teriam sido furtadas pelo jovem Bobby BeauSoleil, contratado para atuar e compor a trilha musical. Anos mais tarde, as filmagens foram retomadas com a cantora inglesa Marianne Faithfull e o diretor escocês Donald Cammel no elenco. Participação especial do guitarrista Jimmy Page, do Led Zeppelin, numa cena em que ele admira um retrato do ocultista Aleister Crowley. Filmado em grande parte no Egito, o filme ficou pronto em 1972, mas só conseguiu distribuição em 1980.

Mostra Fauzi Mansur, em São Paulo

2011-06-17T15:06:00.002-03:00

A Galeria Olido exibe, desde maio, mostras de cinema dedicadas aos diretores da extinta Boca do Lixo, região do centro de São Paulo em que se realizavam filmes entre as décadas de 70 e 80.

Fauzi Mansur realizou dramas, comédias e fez adaptações de romances da literatura brasileira. Misturando crítica social com a temática erótica, o diretor desafiou o regime ditatorial em filmes como A NOITE DO DESEJO (DATA MARCADA PARA O SEXO), montagem de Inácio Araújo, e elenco composto por artistas como Selma Egrei e Ney Latorraca.

O filme será exibido no dia 21, às 17h, e no dia 29, às 19h30. Na trama, dois operários buscam uma noite de prazer em São Paulo. Uma narrativa paralela se desenvolve, como forma de burlar a censura, com a história de um rapaz do interior que quer resgatar sua amada da cidade.

No filme CIO, UMA VERDADEIRA HISTÓRIA DE AMOR, em cartaz nos dias 22/6, às 19h30, e 29/6, às 17h, Mansur lançou a ex-miss Brasil Vera Fisher e Ney Latorraca. Da literatura brasileira, adapta “O guarani”, de José de Alencar, que será exibido no dia 25, às 19h30. Na montagem, a filha de um fidalgo da Corte portuguesa se apaixona pelo índio Peri.

A programação ocorrerá na Galeria Olido, no centro. Entre os filmes estáATRAÇÃO SATÂNICA, alguns dos filmes de horror produzidos por Fauzi.

Todas as projeções têm suporte em DVD. Infelizmente, não será em película...

Serviço: Cinema da Boca. Cine Olido. Galeria Olido. Av. São João, 473. Centro. Tel. 3331-8399 e 3397-0171. De 21 a 30/06. +18 anos. R$ 1

CINEMA DA BOCA: “FAUZI MANSUR”
GALERIA OLIDO | CINE OLIDO | CENTRO | DE 21 A 30 | +18 ANOS | R$ 1

Representante da extinta Boca do Lixo, região do centro de São Paulo em que se realizavam filmes entre as décadas de 1970 e 80, o diretor, roteirista e produtor de cinema Fauzi Mansur realizou pornochanchadas, dramas, comédias e fez adaptações de romances da literatura brasileira.
| Todas as projeções têm suporte em DVD.

SEDUÇÃO: QUALQUER COISA A RESPEITO DO AMOR
(Brasil, 1974, 105 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Sandra Brea, Ney Latorraca, David Cardoso e outros.
Até encontrar um genro que possa lhe dar netos, pois a filha tem um tipo raro de sangue, um fazendeiro elimina todos os pretendentes à mão da moça. Quando ela se apaixona por um rapaz, elabora um plano para enganar o pai.
| Dia 21, 15h. Dia 28, 19h30

A NOITE DO DESEJO (DATA MARCADA PARA O SEXO)
(Brasil, 1973, 98 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Marlene França, Roberto Bolant, Betina Viany e outros.
Dois jovens operários saem em busca de uma noite de prazer pela cidade. Por serem menosprezados por onde passam, eles acabam se divertindo em um bordel barato.
| Dia 21, 17h. Dia 29, 19h30

O INSETO DO AMOR: ANOPHELIS SEXUALIS
(Brasil, 1980, 106 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Serafim Gonzales, Jofre Soares, Carlos Kurt e outros.
Pessoas são picadas por insetos que escaparam de um laboratório. Elas poderão morrer se não mantiverem relações sexuais em até duas horas após o contágio.
| Dia 21, 19h30. Dia 29, 15h

O MULHERENGO
(Brasil, 1976, 100 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Edwin Luisi, Nádia Lippi, Ambrósio Fregolente e outros.
Após ser morto pelo pai de uma de suas vítimas, integrante de uma banda musical encontra um anjo que só permitirá que ele entre no paraíso se reparar o mal causado durante sua vida.
| Dia 22, 15h

A ILHA DOS PAQUERAS
(Brasil, 1970, 95 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Renato Aragão, Suely Fernandes, Dedé Santana e outros.
Para conquistar quatro modelos que chegam a um luxuoso navio, dois tripulantes simulam um naufrágio e salvam as garotas, o showman e o comandante. A bordo de uma balsa, eles se dirigem a uma ilha, mas lá encontram um grupo de contrabandistas.
| Dia 22, 17h. Dia 30, 15h

CIO... UMA VERDADEIRA HISTÓRIA DE AMOR
(Brasil, 1971, 90 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Francisco di Franco, Marlene França, Sérgio Hingst e outros.
Engenheiro é atingido por uma paixão sem limites por um garoto. Nem os prazeres da boemia, nem a dedicação de uma jovem conseguem fazê-lo esquecer o rapaz.
| Dia 22, 19h30. Dia 29, 17h

MULHERES ERÓTICAS
(Brasil, 1984, 80 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Alfredo Scarlati Jr., Francisco de Cassio, Silvia Gless e outros.
Ao saírem para uma orgia, três casais se deparam com um caseiro local que assume o papel de julgador e os prende, passando a matá-los um a um.
| Dia 23, 17h

ATRAÇÃO SATÂNICA
(Brasil, 1989, 90 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Ênio Gonçalves, Gabriela Toscano, André Loureiro e outros.
Inspirada em um serial killer francês, mulher começa a cometer assassinatos com sadismo e erotismo.
| Dia 23, 19h30. Dia 30, 17h

RITUAL DA MORTE
(Brasil, 1990, 90 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Vanessa Alves, Olair Coan, Paulo Domingues e outros.
Livro contendo informações sobre antigos rituais indígenas é roubado por um grupo de teatro. Eles planejam encenar uma peça baseada nos textos, mas durante os ensaios um dos atores é possuído e começa a matar os demais.
| Dia 24, 17h. Dia 30, 19h30

ORGIA DAS TARAS
(Brasil, 1980, 82 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Patrícia Scalvi, Matilde Mastrangi, Flávio Porto e outros.
Ao chegar a uma cidade do interior, homem se envolve em uma briga entre prostitutas e é salvo por um traficante. Ao descobrir as atividades ilícitas do novo amigo, o visitante passa a correr perigo.
| Dia 24, 19h30

SEXO ÀS AVESSAS
(Brasil, 1982, 92 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com Serafim Gonzales, Ana Maria Kreisler, Ênio Gonçalves e outros.
Casal inverte seus papéis na vida conjugal: ele se dedica às tarefas domésticas e ela se torna uma executiva conquistadora. A vida de ambos é abalada pelo flagrante de adultério entre a mulher e um amigo do marido que se tornou prostituto.
| Dia 25, 17h

O GUARANI
(Brasil, 1979, 135 min). Dir.: Fauzi Mansur. Com David Cardoso, Dorothée Marie Bouvyer, Flávio Porto e outros.
Adaptação do clássico de José de Alencar, o filme mostra a filha de um fidalgo da corte portuguesa que se apaixona por um índio.
| Dia 25, 19h30

A GAIOLA DA MORTE
(Brasil, 1992, 93 min). Dir.: Waldir A. Kopezky. Com Cláudia Abujamra, Daliléia Ayala, Luiz Carlos Bastos e outros.
Lutadores de artes marciais são sequestrados e obrigados a se enfrentar até a morte em um torneio.
| Dia 26, 17h

A INSACIÁVEL (TORMENTO DA CARNE)
(Brasil, 1980, 90 min). Dir.: Waldir A. Kopezky. Com Arlindo Barreto, Zélia Diniz, Silvia Gless e outros.
Depois de ter problemas com a polícia, rapaz vai à fazenda de um casal de amigos para se recuperar. Estranhos acontecimentos que envolvem a morte de garotas o obrigam a fazer terapia.
| Dia 28, 15h

SEXO PROFUNDO
(Brasil, 1981, 90 min). Dir.: Waldir A. Kopezky. Com Silvia Gless, Alexandre Dressler, Marilu Blummer e outros.
Para se vingar do marido adúltero, mulher o convida para um passeio à casa de veraneio da família. Depois de castrá-lo, ela o mantém preso em um sótão onde pode vê-la praticando sexo com homens e mulheres.
| Dia 28, 17h

O imaginário da paranormalidade na ficção fantástica brasileira

2011-06-07T09:15:00.000-03:00

O artigo O Imaginário da paranormalidade na ficção fantástica brasileira propõe uma análise de três longas-metragens brasileiros ligados ao gênero fantástico que abordaram o potencial horrorífico da ficção científica através de um imaginário que envolve as tecnologias de comunicação – tema que teve grande importância ao longo do século XX e que se acentuou em seus últimos 30 anos.

Realizados por cineastas ligados ao cinema erótico nos anos 1970, esses filmes exploraram a noção híbrida (e então muito em voga) de “paranormalidade” para criar histórias que traziam tanto a fantasia de um retorno violento do passado (típica das histórias de horror clássicas) como o interesse pelas possibilidades tecnológicas de exploração de universos desconhecidos (típico da ficção-científica).

O que se pretende investigar é como um universo cultural altamente vinculado ao misticismo em torno de vidas passadas e de maldições ancestrais encontrou espaço, no cinema brasileiro, para ligar-se ao imaginário tecnológico que, supostamente, deveria superá-los, repetindo um fenômeno verificado em várias cinematografias do mundo (em especial a norte-americana e a japonesa), mas ganhando, em terras tupiniquins, algumas características particulares.

Trabalhar Cansa

2011-05-14T11:15:00.002-03:00

O texto saiu hoje na Folha de São Paulo. Não tinha ouvido falar do filme, mas fiquei curiosa. A ver.

Filme singular caminha nas fronteiras do horror

PEDRO BUTCHER
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA, EM CANNES

Ao menos na praia dos longas, "Trabalhar Cansa" é uma experiência diferente de tudo o que vinha sendo feito no cinema brasileiro recente.
O filme caminha nas fronteiras do horror com um ritmo especial. Os diretores mostram domínio da gramática cinematográfica para sustentar a estranheza sem deixar que o filme se esvazie.
O enquadramento, o tom da interpretação (às vezes exageradamente monocórdio), o uso da música e, sobretudo, o ritmo cadenciado da montagem se agrupam num todo satisfatório, de efeito quase hipnótico.
Não por acaso, quase não houve desertores entre os mil espectadores da primeira sessão do filme, no Palácio do Festival, na quinta.
Com raro zelo pela coerência dos personagens e pelo contexto da história, o roteiro acompanha um casal da classe média que investe em um pequeno negócio -um mercado de bairro- bem quando o marido recebe a notícia de que foi demitido.
Não sabemos se o horror está no mercado, palco de acontecimentos bizarros, ou fora dele, em situações supostamente mais realistas.
Tudo culmina em um final arrebatador e não menos bizarro, que contribui para a singularidade do filme.

TRABALHAR CANSA
AVALIAÇÃO bom

Off-topic: Fever Ray

2011-05-07T23:30:00.001-03:00

Vamp está de volta!

2011-04-25T19:00:00.003-03:00

Um viva ao Canal Viva, que está começando a reapresentar uma das novelas brasileiras mais divertidas de todos os tempos.

III Mostra Cinema de Bordas - SP

2011-04-16T12:00:00.000-03:00

Cinema de Bordas - 3ª Edição: O Itaú Cultural apresenta a terceira edição da mostra Cinema de Bordas, que reúne filmes produzidos de forma independente, com baixo orçamento e alguns de estética "trash".

São trabalhos que se concentram em narrativas de ficção e fazem proveito de histórias e imagens de outros produtos culturais, como filmes antigos, HQs e seriados. Também é característica dessas produções a adaptação do conteúdo segundo o modo de vida e o imaginário popular das comunidades envolvidas no processo criativo.

Com curadoria de Bernadette Lyra, Gelson Santana e Laura Cánepa, a seleção de filmes foi pautada em três momentos em que a produção foi descentralizada, permitindo a realização dessas obras: nos 1970, com o advento das câmeras VHS; durante os anos 1980, na época de ouro dos fanzines; e atualmente, com a popularização da internet, que permite maior contato entre os produtores e destes com o público interessado.

As exibições, que acontecem de 19 a 24 de abril, são seguidas de bate-papos com alguns realizadores.

Produzindo com Recurso Zero: O instituto também apresenta, entre 20 e 22 de abril, a oficina Produzindo com Recurso Zero, que aborda as diversas etapas envolvidas no processo de construção desse tipo de filme, como o roteiro, a pré-produção, a captação e a edição. Joel Caetano, da Recurso Zero Produções, mostra como é possível criar curtas, médias e até longas-metragens com baixo orçamento e ter um resultado de qualidade.

Abertura: Terça, 19 de abril, 20hs

Veja aqui a programação completa.

À Meia-Noite Levarei sua Alma no cineclube Lab_Arte

2011-04-11T18:28:00.003-03:00

No próximo sábado, dia 16 de abril, às 10 horas da manhã, vai rolar uma sessão do clássico de José Mojica Marins no Cineclube Lab_Arte, na Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo.

Ao final da sessão, haverá debate comigo e com o professor Rogério Almeida, que coordena essa belíssima iniciativa, que também vai contar com sessões de cinema comentadas pelo Rogério Ferraraz, pelo Cesar Zamberlan e muitos outros ótimos pesquisadores.

Dia: 16/04/2011, sábado

Hora: 10hs

Local: FEUSP, SALA 130, BLOCO B

Veja o mapa:

http://www2.fe.usp.br/estrutura/mapa.htm

Mulheres, mulheres

2011-03-28T11:39:00.002-03:00

A produção carioca MULHERES, MULHERES, de Carlos Imperial, realizada em 1981, foi exibida no Canal Brasil recentemente, e quem indicou foi o Rogério Ferraraz. Ainda não tive a oportunidade de assistir, mas já tenho certeza de que se trata de um filme cuja presença deve ser obrigatória no conjunto dos filmes de horror brasileiros. A sinopse já promete:

"Fausto e Gilda moram num casarão isolado. São casados há muito tempo e se amam apaixonadamente. Com a morte de Gilda, Fausto fica com a filha de quinze anos e uma governanta que ajuda a educá-la. Ele só recebe visitas de sua médica, pois passa a ter delírios: sonha que Gilda quer levá-lo para o outro mundo. Contudo, na hora de atingir o orgasmo, Gilda desaparece. As visões são constantes, em dias alternados, e Fausto já não consegue distinguir o que é imaginação e o que é realidade. Um dia, Fausto sonha novamente com Gilda. Com o gozo atingido, ele morre. Depois de sua morte, os dois se reencontram".

A coisa melhora quando, no Dicionário de Filmes Brasileiros, ficamos sabendo que o filme foi feito a partir de um argumento de Carlos Imperial - só que com base no (suposto) conto Morire D´Amore, do Pier Paolo Pasolini! Carlos Imperial inspirado por Pasolini. Difícil imaginar dupla mais improvável... Fica aí a promessa de assistir ao filme e escrever alguma coisa. Leia mais: Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme MULHERES, MULHERES (Carlos Imperial, 1981)

A noite dos chupa cabras

2011-03-23T16:46:00.001-03:00

Seguem vários links sobre o novo longa de Rodrigo Aragão (diretor de Mangue Negro). O filme A NOITE DOS CHUPA CABRAS foi filmado no Espírito Santo e está em fase de finalização. É estrelado pelos amigos Mayra Alcarón, Joel Caetano, Cristian Verardi e Peter Baiestorf. Estréia prevista para julho de 2011, no Fantaspoa.

Lobisomem, o terror da meia noite

2011-03-19T21:40:00.008-03:00

LOBISOMEM - O TERROR DA MEIA-NOITE, longa-metragem realizado por Elyseu Visconti (também conhecido como Eliseu Cavalheiro) em 1974, no Rio de Janeiro, interessa a esta pesquisa por várias razões - a começar pelo título! - mas não é propriamente um filme de horror.

Tive a oportunidade de revê-lo na semana passada (dia 12/03), no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, dentro da Mostra do Filme Livre, que está na sua décima edição no RJ e aportou pela primeira vez por aqui neste ano.

Uma boa forma de se perceber como a ligação deste filme com o horror é duvidosa é reparar-se nas suas duas sinopses mais frequentes.

A primeira é a que se encontra no Dicionário de Filmes Brasileiros, e que deve ter sido inspirada no material de divulgação da época (que devia ser bem precário, considerando-se o padrão de produção do filme):

"Um milionário habita um sinistro chalé, onde acontecimentos estranhos se desenrolam. Criatura maldita, ele se transforma em lobisomem e preside uma seita de sangue, cujos adeptos se espalham por toda a cidade circunvizinha, levando o ódio e o desespero e formando um verdadeiro clã de assassinos. Um dia o lobisomem se confronta com a Branca Justiça, que, convocando as forças benignas, fulmina-os e liberta-o do seu invólucro de maldades."

A segunda sinopse, bem mais fiel ao filme, foi escrita provavelmente pelos curadores da Mostra do Filme Livre:

"O filme trata dos fatos que envolvem um lobisomem da floresta tropical, que tem o seu covil entre palmeiras, jaqueiras frondosas e orquídeas. De lá comanda sua gang, e procura se sobrepor aos espíritos das matas, entre os quais destaca-se Satanás, que se revela no interior de grutas pré-históricas, como um homem das cavernas. Entre orgias com mulheres lindíssimas, os gritos de pássaros exóticos, sambas carnavalescos e chorinhos de Pinxinguinha, compõem o som tropical que, ecoando entre as árvores úmidas, jorra com o sangue das vítimas".

O fato é que boa parte da confusão deriva da ligação deste filme com o chamado "cinema marginal brasileiro", ciclo iniciado nos anos 1960. Esse "cinema marginal" ou "udigrudi" (corruptela de underground) promoveu algumas rupturas estéticas radicais muito importantes para o cinema moderno brasileiro, esfacelando narrativas, apostando na metalinguagem, brincando com a cultura massiva e representando de maneira crua todo tipo de violência física e verbal.

Surgido no contexto brasileiro na segunda metade da década de 1960, foi encabeçado por figuras como Rogério Sganzerla, Julio Bressane, Andrea Tonacci, Carlos Reichembach e outros cineastas cariocas e paulistas que tinham suas inspirações calcadas nos trabalhos de Ozualdo Candeias e de José Mojica Marins, na contracultura e num certo culto aos produtos culturais de massa tais como os filmes “de gênero” – abordados sob uma perspectiva lúdica e ligada ao cinema moderno.

É difícil identificar uma unidade no grupo dos idiossincráticos autores “marginais”, mas há alguns traços comuns que perpassam vários filmes realizados por eles. Esses traços característicos apontam para uma visão de cinema diferente daquela defendida pelos “cinemanovistas”, e também para uma postura ideológica que reagia de forma diversa à repressão política, à censura e à violência do Estado perpetrada contra os inimigos do regime autoritário que vigorava no Brasil desde 1964. Em O Cinema Marginal ou a Representação em seu Limite (1987), Fernão Ramos afirma que essa postura diferenciada do Cinema Marginal em relação ao Cinema Novo pode ser observada na ausência do desejo de aceitação e de compreensão do público, no gosto pelo abjeto levado às últimas conseqüências e numa espécie de “desbundamento” em relação ao engajamento político. Segundo o pesquisador:

A problemática da marginalidade no cinema brasileiro - quando situada historicamente por volta de 1970 - tem, a meu ver, a singularidade de não conter em seu horizonte o discurso, extremamente reincidente no começo da década, em torno da necessidade efetiva de uma intervenção da obra na realidade concreta de maneira a transformá-la. "Quando a gente não pode fazer nada a gente avacalha e se esculhamba", essa conhecida frase, pronunciada em O BANDIDO DA LUZ VERMELHA[longa de estréia de Rogério Sganzerla, SP, 1968] dá, a meu ver, a dimensão exata das transformações sofridas pela ideologia estabelecida em torno da necessária inserção da obra no social durante o transcorrer da década. Primeiro, uma constatação crua: "a gente não pode fazer nada"; a seguir, a atitude que se segue ao fato consumado: o avacalho e o esculhambo; ou seja, na medida em que eu posso avacalhar, não tenho nenhum vínculo com atitudes construtivas... (RAMOS, 1990, p. 28-29)

De maneira muito resumida, pode-se dizer que os cineastas marginais trilharam dois caminhos diferentes após o bombástico sucesso obtido em 1968 com O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, de Rogério Sganzerla, realizado na Boca do Lixo, com base na história de um personagem real bastante conhecido das crônicas policiais: o grupo paulista (João Callegaro, Carlos Reichembach e outros), defendendo o que chamavam de “cinema cafajeste”, ligou-se a produtores da Boca do Lixo e, produzindo filmes com forte apelo erótico, manteve-se mais ou menos próximo do mercado exibidor. Já cariocas como Júlio Bressane e o próprio Sganzerla (que chegaram a fundar uma produtora, a BELAIR) e Elyseu Visconti parecem ter-se afastado progressivamente do público, fato agravado pelo exílio de alguns e pela censura nos anos 1970.

Dentro do projeto estético desse cinema, o elemento que interessa particularmente a esta pesquisa é o gosto pela representação do sentimento de horror, que, para Fernão Ramos (1987), tem relação direta com o clima de pânico instalado no país entre aqueles que tinham consciência da prática da tortura nos porões do Regime Militar. A presença constante do medo e da repressão assombraria mesmo o aspecto da “curtição” e do “desbundamento” tão caros ao cinema marginal:

Tudo se passa como se, estando o campo aberto para o usufruto do prazer, alguma força imprimisse dentro deste (talvez excessivamente aberto) a dimensão do horror e da abjeção que, como extremos, parecem coincidir. Talvez isso se deva ao fato de que, dentro da ideologia da contracultura, característica do início dos anos 70, a conjuntura política particular do Brasil parece ter acrescentado um novo fator, condizente com nossa realidade: o terror. Todo o discurso em torno da experimentação e do prazer se choca com um universo de repressão à individualidade extremamente brutal. (RAMOS, 1990, p. 36)

A atração dos “marginais” pelo trabalho de José Mojica Marins era mais um fator de aproximação com o cinema de horror. Neste sentido, Jairo Ferreira, jornalista e cineasta pertencente a esse circuito, apontaria os motivos do interesse dele e de seus companheiros pelo trabalho do cineasta do Brás: “Cada fotograma filmado por Mojica respira cinema e somente cinema. Tudo é inseguro, pode explodir a qualquer instante, a exasperação domina. Ele ameaça as relações normais entre os atores, entre a câmera e o décor, o diálogo e a realidade.” (FERREIRA, 2000, p. 98).

Como observa Fernão Ramos:

Nos filmes de Mojica, o que atrai os marginais é a figuração do grotesco e do disforme (...). Além do esquema de produção rápido e eficiente, seus filmes primam pelo primarismo da linguagem, próximos do estilo “óbvio” elogiado pelos marginais. Este estilo óbvio é, no caso, um certo primitivismo que se respira em Mojica, tanto em relação à direção dos atores, como à decupagem (...). Além disso, as imagens de horror (e não tanto do terror) não poderiam deixar de causar admiração ao udigrudi. Aranhas peludas sobre peles brancas, cobras, sangue, infernos dantescos, torturas ignóbeis, berros horripilantes, são elementos que, anos mais tarde, seriam retomados pelo udigrudi, já sem a inocência e o moralismo que se respira em Mojica. (RAMOS, 1988, p. 385-386).

Mas, se o que mais interessou aos marginais nos filmes de Mojica foi o modo de produção assumidamente precário e a representação exasperada do sentimento de horror (e não propriamente do horror-artístico), não há dúvida de que alguns plots de filmes marginais eram calcados nos temas que tanto inspiraram o criador de Zé do Caixão.

A referência aos temas e mesmo a alguns clichês do horror-artístico não redundou em filmes do gênero horror, mas em obras que se apropriaram, de maneira lúdica, de alguns clichês horroríficos bastante conhecidos, variando desde versões bastante herméticas até filmes que se aproximaram um pouco mais da comédia popular (como as obras de Ivan Cardoso, obviamente herdeiras do projeto do cinema marginal).

Entre os filmes marginais que fazem alguma referência ao universo do horror, destacam-se, por motivos diferentes, A POSSUÍDA DOS MIL DEMÔNIOS (Carlos Frederico, 1970), PRATA PALOMARES (André Faria Jr., 1971), MEMÓRIAS DE UM ESTRANGULADOR DE LOIRAS (Júlio Bressane, 1971), COPACABANA MON AMOUR (Rogério Sganzerla, 1970/5) e LOBISOMEM – O TERROR DA MEIA NOITE (Eliseu Visconti, 1972-1974), entre outros.

Antes de LOBISOMEM, Visconti também dirigira MOSTROS DO BABALOO (1974), estrelado por Helena Ignez, uma comédia grotesca que dialogava com o horror apenas no título. Este filme esteve na programação de uma curiosa “mostra” organizada pelos cineastas marginais no Festival de Brasília de 1978, intitulada “O Horror no Cinema Brasileiro”, e que reuniu os filmes MONSTROS DO BABALOO, DELÍRIOS DE UM ANORMAL (de Mojica) e SEM ESSA ARANHA, de Rogerio Sganzerla.

Curiosamente, os filmes marginais que pareciam ter um diálogo mais evidente com o horror ficaram de fora, o que sugere que o conceito de “horror” dos cineastas marginais estava longe de ser o mesmo adotado hoje.

Mas, voltando ao filme de Visconti: assim como em MONSTROS DO BABALOO, não se trata de um filme de horror: o nosso "lobisomem", interpretado por Wilson Grey (no seu verdadeiro primeiro papel como protagonista), é um sedutor da contracultura, um símbolo da transgressão defendida pelo cinema marginal, mas não um monstro comedor de gente. Ele é um cara misterioso que anda pelo mato buscando mulheres para seduzir ao som do rock'n'roll e de marchinhas de carnaval.

Por outro lado, o Satanás de Paulo Villaça (figura importantíssima para o cinema marginal), que surge "do nada" lá pela metade do filme, também é representado como um beatnik, um estradeiro que vai parar numa caverna onde vive uma trip maluca com estalagmites. Nesse sentido, ele parece ser também um típico representante do desbundamento tão característico do cinema marginal.

É uma pena não ter imagens do filme para ajudar nestes breves comentários, pois, como todos os outros filmes marginais, trata-se de uma obra muito difícil de descrever. O seu ponto mais forte, parece-me, é a trilha musical, com Jethro Tull, Jimmy Hendrix, Traffic, Cream, John Lennon, além de incontáveis marchinhas de Carnaval, cujos títulos (infelizmente) não identifiquei.

Enfim, fica a dica para quem tiver a oportunidade de ver o filme: não vá esperando um filme de Lobisomem, mas entregue-se sem medo à experiência única do cinema marginal brasileiro.

OFF TOPIC - Edward Gorey: deu no New York Times

2011-03-14T12:41:00.004-03:00

Vida póstuma de obra macabra

Por MARK DERY

Notícias do mundo espiritual: o espectro de Edward Gorey, morto em 2000 aos 75 anos, assombra nosso inconsciente coletivo.

De certa forma, é assim que deveria ser; Gorey nasceu para ser póstumo. Seus livrinhos ilustrados, venenosamente divertidos, o colocaram como um mestre do gênero macabro-vulgar.

Narradas em verso e ilustradas com um estilo que mistura o surrealismo com as reconstituições criminais vitorianas, as histórias de Gorey estão ambientadas num terreno inconfundivelmente britânico, numa época que é, ao mesmo tempo, vitoriana, eduardiana e da Era do Jazz.

Embora Gorey fosse um americano do século 20, ele evocava um mundo de gramofones e carros acionados por manivelas. O cenário que criou para "Drácula" (1977) espalhou sua fama para muito além dos frequentadores da Broadway.

Mas, até poucos anos atrás, os verdadeiros devotos de Gorey formavam uma sociedade secreta. Não mais.
O escritor Daniel Handler, mais conhecido como Lemony Snicket, contou: "Quando eu comecei a escrever 'Desventuras em Série', eu saía por aí dizendo: 'Sou uma imitação barata de Edward Gorey', e todo mundo dizia: 'Quem é esse?'. Agora, todo mundo diz: 'É verdade, você é uma imitação barata de Edward Gorey".

Tim Burton tem uma óbvia dívida com Gorey. As ilustrações dele estão virando moda até como tatuagens. O mercado de livros e objetos inspirados na obra de Gorey anima editoras independentes como a Pomegranate e a Fantagraphics. Há cada vez mais público na Casa de Edward Gorey, em Yarmouth Port, Massachusetts, e os curadores da primeira grande exposição itinerante de originais feitos por Gorey, chamada "Elegant Enigmas"-atualmente no Boston Athenaeum-, estão aturdidos pelo entusiasmo despertado.

"Eu sabia que Gorey tinha uma ampla audiência, mas não tinha idéia dessa mania", afirmou David Dearinger, um dos curadores do Athenaeum.

As opiniões se dividem sobre os motivos da influência atual de Gorey. "Essa visão de mundo [na obra de Gorey], segundo a qual uma observação mordaz na hora certa pode envergonhar uma pessoa mal educada e fazê-la agir melhor, me parece válida", sugeriu Handler. Muitos veem na obra de Gorey um convite para "voltar ao tempo da gentileza", como dizem os promotores do Baile Eduardiano, uma celebração anual para Gorey.

Já alguns estilistas de moda consideram as alusões históricas anacrônicas na obra de Gorey perfeitas para a nossa época de misturas e remixes. A costureira neovitoriana Kambriel disse que nos seus modelos, como nas histórias de Gorey, "o bom comportamento do passado" recebe uma injeção da "travessura lúdica e da irreverência" do presente.

A banda britânica Tiger Lillies foi indicada ao Grammy em 2003 por seu trabalho "The Gorey End", em colaboração com o Kronos Quartet, que musicava histórias inéditas do artista.

Muitas das imagens de Gorey "parecem jogos teatrais, por isso têm esse apelo dramático", afirmou Dearinger. "Elas são muito bem compostas, fáceis de ler, embora suficientemente detalhadas para que, cada vez que você olha para elas, veja algo que não tinha visto antes."

As imagens também revelam um conhecimento enciclopédico da arquitetura, da decoração e da moda daquela época, e seus padrões repetitivos lhes conferem uma qualidade decorativa.

Os fãs podem se surpreender ao saberem que as ilustrações vertiginosamente hachuradas ou pontilhadas de Gorey eram originalmente iguais ou menores que suas reproduções nos livros. "Você pode imaginá-lo com o nariz praticamente colado no papel, a caneta fazendo traços minúsculos, cada um no lugar onde deveria ficar", disse Dearinger.

Qualquer que seja o tema aparente da obra de Gorey, ela parece sempre insinuar que, na verdade, se trata de outra coisa.

Gorey, por sua vez, teria sem dúvida se queixado (de forma teatral) das tentativas de interpretar intelectualmente sua popularidade póstuma. Como ele gostava de dizer: "Quando as pessoas ficam encontrando significados nas coisas - tenha cuidado".

Os famosos e os duendes da morte

2011-03-09T12:00:00.009-03:00

Alguns colegas, entre eles a Beatriz Saldanha, o Carlos Primati e o Cristian Verardi já tinham me falado sobre este filme, mas acabei demorando para assistir ao primeiro longa de Esmir Filho, talvez porque duvidasse que o mesmo diretor do filme-piada TAPA NA PANTERA (que depende quase que unicamente do talento da Maria Alice Vergueiro) e do infame VIBRA CALL pudesse fazer um filme de 100 minutos, ainda mais uma obra densa e de boa qualidade. Mas ele fez. E, mais importante no contexto deste blog, parece ter dialogado com uma atmosfera de terror como poucos filmes brasileiros recentes fizeram.

O longa me lembrou muito obras como PARANOID PARK, do Gus Van Saint, com aquele tipo de câmera que acompanha os personagens muito de perto, buscando não só descrever o que eles fazem, mas talvez desvendar o que eles pensam e sentem.

E, também em paralelo com PARANOID PARK, o filme faz essa escolha para contar a história de adolescentes. No caso, os que vivem no interior da serra gaúcha, numa colônia alemã, e que sentem uma compulsão por vezes incontrolável de jogarem-se de uma ponte que divide o espaço da cidade com o resto do mundo.

Obviamente que essa ponte é uma metáfora do isolamento e da estagnação das pessoas e da vida naquela cidade, mas não há dúvida de que, por alguns momentos, cria-se uma atmosfera terrível em torno de misteriosos "poderes" que a ponte poderia ter.

Ainda quero escrever mais sobre o filme, especialmente sobre a excelente direção de atores, mas, como a falta de tempo tem sido a tônica de 2011, seguem, por enquanto, outros textos, para quem quiser saber mais.

Saiba mais sobre OS FAMOSOS E OS DUENDES DA MORTE:

Site oficial

Entrevista com Esmir Filho, Cinequanon

Crítica de Isabela Boscov, Veja

Crítica de Marcelo Hessel, Omelete

Crítica de Paulo Santos Lima, Cinética

Texto de Tatiana Monasse, Contracampo

Cinema de Bordas na UFPE

2011-02-14T09:42:00.004-02:00

Na próxima quinta-feira, dia 17 de fevereiro, o Bacharelado em Cinema e o Programa de Pós-Graduação em Comunicação (PPGCOM) da Universidade Federal de Pernambuco promovem o minicurso "O cinema de bordas e o paracinema: trash e excesso no cinema brasileiro", ministrado pela professora Laura Cánepa (Universidade Anhembi Morumbi-SP). As inscrições são gratuitas.

O curso vai trabalhar os conceitos de trash e excesso na produção contemporânea brasileira de filmes amadores, realizados quase sempre de maneira independente, que raramente são exibidos nas grandes cadeias de cinemas e dependem fortemente da Internet e do boca a boca para circular entre os aficionados do gênero.

Ao todo, 40 vagas serão oferecidas. As inscrições podem ser feitas por e-mail (cinemaufpe@gmail.com) ou pessoalmente, no horário da manhã (9h às 12h), na secretaria do PPGCOM. O curso vai acontecer no auditório das pós-graduação

Macumba pra turista - o horror brasileiro tipo exportação

2011-01-14T10:09:00.000-02:00

No livro eletrônico X Estudos de Cinema e Audiovisual Socine há vários textos interessantes para o tema deste blog. Um deles é o meu, que já destaquei no título deste post: Macumba pra turista - o horror brasileiro tipo exportação. Há também o texto de Alfredo Suppia, Llévenos a su lider: ficção científica no cinema mexicano, e o de Rafael de Luna Freire, A ideia de gênero nacional no cinema brasileiro: a chanchada e a pornochanchada. E, para quem se interessa por cinema em geral, há dezenas de outros ótimos textos. Para abrir cada um, basta clicar no índice, em cima do título.

Isto é MUITO legal!

2011-01-11T12:05:00.002-02:00

No dia 11 de janeiro, estarei na cidade de Faro, em Portugal, na Universidade do Algarve, falando sobre o horror no cinema brasileiro, tema de minha tese de doutorado. Para saber mais sobre a Universidade e o CIAC, clique aqui.

Férias

2010-12-21T00:01:00.000-02:00

Vou tirar umas férias de tudo (inclusive daqui) pelas próximas quatro semanas. Boas festas e feliz 2011 para todos os amigos e leitores deste blog!

Fica comigo esta noite

2010-12-19T10:26:00.005-02:00

O filme FICA COMIGO ESTA NOITE (João Falcão, 2006) certamente não é de horror, mas é uma "comédia romântica-fantástica" que faz algumas brincadeiras com clichês do gênero. E não é tão ruim quanto se pode pensar à primeira vista... O elenco é simpático, a fotografia é bonita, a direção tem bons momentos, a idéia (do ponto de vista da comédia romântica) não é original, mas é bacana.

Porém, o filme está totalmente esquecido. Talvez mereça uma revisão junto com a nova onda dos filmes espíritas, já comentada por aqui.

Veja o trailer:

Saiba mais sobre o filme:
Crítica de Fábio Nazaré
Crítica de Rafael Santos
A onda dos filmes espíritas no Brasil
Ficha técnica completa do filme FICA COMIGO ESTA NOITE (João Falcão, 2006)

A casa do terror

2010-12-17T14:53:00.003-02:00

Eu até que tento manter o foco do blog só no cinema, mas tem vezes que não dá. Meu amigo Rodolfo Stancki enviou o link de um programa da Globo exibido em 1996, chamado A Casa do Terror, com direção de Roberto Talma, que merece ser mecionado aqui. Eu realmente não lembrava deste...

O Xangô de Baker Street

2010-12-15T10:17:00.003-02:00

Pouco lembrado, o filme O XANGÔ DE BAKER STREET (2001), adaptado do livro de Jô Soares, ganha muito em interesse quando observado sob o ponto de vista do horror. Afinal, é uma comédia brasileira de serial killer bem realizada, com alguns momentos engraçados e boas cenas gore. Acho que um dos motivos de ser um filme tão esquecido é justamente o fato de que não houve uma boa campanha trabalhando a questão do gênero. Enfim, fica aí o trailer pra quem estiver curioso...

Saiba mais sobre o filme:
Crítica de Celso Sabadin
Crítica de Jorge Tadeu
Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme O XANGÔ DE BAKER STREET (Miguel Faria Jr, 2001)

O fim da picada

2010-12-12T01:11:00.002-02:00

Trailer do longa O FIM DA PICADA (2009), de Christian Sagaard. Uma das boas surpresas do ano passado.

Saiba mais sobre o filme:
Blog oficial do filme
Texto do Cinequanon
Texto da Cinética

Estrela Nua

2010-12-06T15:09:00.008-02:00

Outra noite, revendo esse filme no Canal Brasil, me lembrei de algo que não tinha comentado antes: o primeiro papel que a personagem da Carla Camuratti (a dubladora Glorinha) interpreta no estúdio de dublagem é o de Sharon Tate em A DANÇA DOS VAMPIROS. Isso só é mecionado verbalmente (não há nenhuma imagem do filme original de Polanski), mas é um fato muito destacado nos diálogos entre os personagens.

Na tese, eu afirmo que esse filme se torna uma obra de horror principalmente na meia hora final, mas o fato é que essa primeira "dica" já é dada nos primeiros minutos do filme...

Estou devendo o texto sobre ESTRELA NUA. Por enquanto, seguem alguns links legais.

Veja mais:
ESTRELA NUA em imagens
Vídeo da cena mais comentada do filme
Texto de Ailton Monteiro
Texto de Andrea Ormond
Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme ESTRELA NUA (Ícaro Martins, José Antonio Garcia, 1985)

Documentário sobre o Zé do Caixão

2010-12-01T12:01:00.002-02:00

Estou direto sem tempo de atualizar o blog, mas fica aqui a dica para o blog Descida ao Inferno, sobre o Zé do Caixão, de autoria de Daiana Souza, Marcela Alves e Dênis Matos. O blog é parte de um projeto que também deu origem a um documentário sobre nosso grande nome do cinema de horror.

Procura-se: ENCARNAÇÃO, de J.B.Marreco

2010-11-23T18:00:00.000-02:00

Em 1978, J. B. Marreco inspirou-se no centenáro do romance Encarnação (1878), de José de Alencar, e transformou-o em um filme de horror – pelo menos de acordo com o Dicionário de Filmes Brasileiros - Longa Metragem (2002), que identifica ENCARNAÇÃO como um filme do gênero.

Estrelado por Celso Faria, Rubens de Falco, Cristiane Torloni e Cristina Mullins, o filme era baseado na última história escrita por Alencar e publicada logo depois de sua morte.

No romance, Amália é uma bela moça que não acredita no amor, e Hermano é um homem taciturno e viúvo de Julieta, moça pobre e pouco bela, mas extremamente talentosa para o canto e capaz de grandes demonstrações de afeto, mas que exigia de seu amado fidelidade eterna.

Amália começa a se interessar por Hermano ao admirar sua devoção à alma de Julieta e a uma misteriosa estátua de cera, que ele trouxera da França, para substituir sua amada. Obcecada, acaba conseguindo conquistar Hermano, mas, após o casamento, ele entra em crise por achar que está traindo sua primeira mulher, enquanto ela vai se tornando cada vez mais parecida com a morta.

Então, Hermano tenta se suicidar, incendiando a própria casa – na qual vivem tanto a jovem Amália quanto a alma de Julieta. Esta última aparece para o amado e lhe garante que ambas são, de certa forma, a mesma pessoa. Amália chega a tempo para salvá-lo, levando-o embora da casa incendiada e gerando, para ele, uma filha – que recebe o nome de Julieta.

Como não foi possível encontrar o filme, e nem informações ou imagens que possam esclarecer as dúvidas sobre ele, não é possível afirmar com certeza se ENCARNAÇÃO foi realizado como uma obra de horror. Mas, levando-se em conta a história escrita por José de Alencar e a classificação de gênero dada por Silva Neto (que usa, preferencialmente, em seu dicionário, a definição de gênero que os próprios realizadores davam aos filmes), é possível dizer que o longa tem um valor histórico muito grande para este panorama, pois trata-se de uma adaptação cinematográfica de uma obra literária de horror escrita por um dos mais ilustres escritores brasileiros.

Sem dúvida, ENCARNAÇÃO é um filme a ser redescoberto. Se alguém tiver notícias, por favor, avise.

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira(Detalhe curioso: o produtor, que também é ator, chama-se Darcy Silva. Seria o mesmo profissional que se notabilizaria, dois anos depois, pelos efeitos de filmes como O PASTELEIRO e JOELMA? Pelo que se vê no IMDB, sim!)

O peixe assassino / Killer fish

2010-11-12T16:44:00.003-02:00

Em tempos de PIRANHA 3D (aliás, que enganação o 3D desse filme, hein?), resolvi resgatar o breve texto que escrevi na tese sobre o filme KILLER FISH, feito no Brasil por produtores italianos e americanos, em 1978. Afinal, além de ser um filme sobre piranhas, ele é um dos mais citados no novo longa de Alexander Aja, que tem como maior barato (ou seria o único??) a quantidade de citações de outros filmes sobre ataque de animais aquáticos.

Mais ou menos na mesma época em que Adriano Stuart filmava os ataques de um terrível BACALHAU da guiné no litoral brasileiro, um grupo de produtores norte-americanos, italianos e brasileiros fazia mais um filme de monstro no Brasil, em Angra dos Reis. Trata-se de O PEIXE ASSASSINO (KILLER FISH) ou THE DEADLY TREASURE OF PIRANHA (1978).

Dirigido por Anthony Dawson (italiano, diretor de filmes de canibal e de giallos, mais conhecido como Antonio Margheriti), o filme trazia um elenco estrelado, com Lee Majors, Margo Hemingway e Karen Black, além dos brasileiros Antonio de Teffé (conhecido internacionalmente como Anthony Steffen) e Fábio Sabag, entre outros.

Aparentemente inspirado no sucesso hollywoodiano TUBARÃO e em filmes mais independentes, como PIRANHA (Joe Dante, 1976), O PEIXE ASSASSINO trazia, basicamente, uma história de aventura, mas os produtores se inspiraram, para divulgar o filme, nos sucessos hollywoodianos de horror, distribuindo cartazes bastante sugestivos a respeito do conteúdo violento e aterrorizante do filme.

Em O PEIXE ASSASSINO, um grupo de ladrões de jóias foge para o Brasil e esconde uma pequena mala repleta de esmeraldas e outras pedras no fundo de uma represa. Então, o dono da propriedade, que bancara o roubo comprometendo-se a dividir o resultado, enche a represa com terríveis piranhas, pretendendo eliminar um a um dos seus comparsas que lá tentam mergulhar.

Após um ritual de candomblé (aparentemente, um culto com oferendas à Iemanjá), as coisas começam a se complicar para todos os personagens. Primeiro, porque um furacão invade a região, destruindo casas e espalhando as piranhas para fora da represa. Segundo, porque os personagens acabam indo passear num barco furado, ficando à mercê das piranhas, em alto mar.

E é precisamente na seqüência passada em alto mar que o filme de aventura acaba se tornando horror escatológico: na morte interminável de um amigo dos quadrilheiros (um homossexual obeso bastante caricato, cujo corpo ao mesmo tempo descomunal e afeminado parece ter sido escolhido para aumentar o tom grotesco da cena), o banquete das piranhas é mostrado em riqueza de detalhes, desde as primeiras mordidas até a transformação do corpo em esqueleto, e numa cena gratuita, pois trata-se, visivelmente, de uma interrupção na trama feita para chocar os espectadores.

O que acaba sendo notável, em O PEIXE ASSASSINO, é o fato de que, mesmo em se tratando de um filme de aventura que prescindiria das piranhas e do candomblé, esses elementos aparecem justamente para “apimentar” a história e reforçar o imaginário de religiões e animais perigosos e mortais ligados ao Brasil, e já vistos em CURUÇU, MACUMBA LOVE e outros.

Leia mais:

KILLER FISH em imagens

Texto sobre CURUÇU

Texto sobre MACUMBA LOVE

CURUÇU em imagens

MACUMBA LOVE em imagens

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme KILLER FISH (Anthony Dawson, 1978)

Jairo Ferreira fala sobre Ivan Cardoso

2010-11-09T22:38:00.000-02:00

Trechos de Cinema de Invenção, de Jairo Ferreira:

"Ivan Cardoso – neochanchada no horror

Se Rogério Sganzerla se diz herdeiro direto de Glauber Rocha (o que me parece ter sido necessário antes que alguns aventureiros lançassem mão), temos de eleger Ivan Cardoso, após a revelação do inusitado O SEGREDO DA MÚMIA(1982), herdeiro do primeiro na tradição de um cinema de invenção, dos enfeitiçados pelo filme, tensão estrutural/tesão experimental, estirpe/astral/família, desde Afonso Segretto, passando pela independência de Mário Peixoto, Humberto Mauro, Watson Macedo, Carlos Manga, Walter Hugo Khouri, José Mojica Marins, Carlos Reichembach, Julio Bressane, Andrea Tonacci - entre outros visionários/irmãos de um universo.

Com uma estrutura narrativa facilmente assimilável por qualquer espectador, o filme é cinema da forma agitando fórmulas, o Egito que Hollywood não mostrou, reciclagem/transfiguração de clichês de spetacle num filme de baixo custo, um susto no cinemão. Não lhe falta o alto vôo cultural nem os ingredientes de aventura, violência e erotismo. Tudo num reencontro da inteligência com a bilheteria.

O acerto maior, sua originalidade, é o tom encontrado, mistura fina: neo-chanchada no horror, não escapando à sina do aventureiro: a sina ensina: o horror-faz-me-rir. Mas como existe aí um requinte que o mestre não ensinou, Walter Hugo Khouri chegou observar que Ivan é o que Mojica quer ser e não é...

Impossível deixar de comentar o extraordinário trabalho de atores. Desde o expressionismo alemão, de fato, não surge um autor tão expressivo como Felipe falcão, o abilolado assistente do cientista. Ao lado de Roma Regina Casé fantasticamente brejeira, ele dá um banho de interpretação, enquanto ela lhe dá um banho de língua na reluzente careca.

Note-se que Ivan Cardoso encontrou a entonação certa para cada um deles, a originalidade na maneira de falar. Colé está genial: melhor que eu só dois eu. Odaliscas altamente sensuais, Tânia Bôscoli à frente, egípcios implacáveis (Anselmo Vasconcellos, Hélio Oiticica, Rubem Barra), ótimos Paulo César Pereio, Jardel Filho, José Mojica Marins e Júlio Medaglia.

Em suma: Ivan Cardoso está no ponto de partida avançado para o cinema dos anos 80, um pouco pra lá de Bagdá, filmou no Cairo sem sar do Rio de Janeiro... porque sabe que cinema é sonho, pode ser até um pesadelo, mas nunca uma mentira.

Talvez seja difícil encontrar um filme fantástico realizado com um amor tão grande pelo gênero como este. Por essa razão, é uma obra rara o bastante para ser destacada: O segredo da múmia é, antes de tudo, o trabalho feito por um grande e generoso coração de cinéfilo. (Gilbert Vershooten, editor da revista belga Fantoom)

Saborosa paródia da série B hollywoodiana, homenagem irreverente porém autêntica aos célebres clássicos da Universal dos anos 30, o segredo da múmia inscreve as gaga a ala Mark Sennet como a maior eficácia no universo fílmico cortante do impressionante realizador brasileiro. Uma verdadeira história em quadrinhos cinematográfica, construída sobre o registro de deliberado mau gosto, O segredo provoca liberação e uma divertida nostalgia. (Alan Scholocoff, editor da Ecran Fantastique, Paris)"

Prefácio de Ivan Cardoso para o livro Ivampirismo

2010-11-06T01:30:00.001-02:00

"Venho de uma outra escola. Após ter sido assistente de Rogério Sganzerla em SEM ESSA ARANHA e trabalhado em alguns filmes de Julinho Bressane, aprendi a fazer cinema em Super 8, que é uma espécie de "aprenda sem mestre". Por essas coincidências, por esses acasos, venho do cinema mudo. (...)

De maneira que sou o único cineasta oriundo do cinema mudo, com uma idéia na cabeça e uma câmera na mão, vindo de uma experiência extremamente lúdica e doméstica, que foi a série Quotidianas Kodaks, quando fizemos NOSFERATU NO BRASIL, A SENTENÇA DE DEUS, A MÚMIA VOLTA A ATACAR e CHUVA DE BROTOS, criando o grupo Ivamps, onde a estrela era a minha mulher, Helena Lustosa; os galãs, Ricardo Horta e Zé Português, meus melhores amigos; a Cristiny Nazareth, que sempre foi uma paixão da minha vida, e a Ciça Afonso Penna, que é meio minha prima. A Scarlet Moon, Daniel Más e Torquato Neto foram atores convidados. (...)

Como vocês podem perceber, sempre andei com vampiros, múmias e mulheres bonitas, desde o início... Quando percebi que não podia ficar fazendo Super 8 a vida inteira, porque só circulava entre amigos, parti para o chamado cinema profissional.

De início, tive muita dificuldade em me adaptar ao cinema falado: preferi fazer MOREIRA DA SILVA numa forma musical, sem depoimentos; nos documentários que fiz no Pará, MUSEU GOELDI e RUÍNAS DO MURUCUTU, o som era em off.

No primeiro filme onde usei fala, O UNIVERSO DE JOSÉ MOJICA MARINS, Zé do Caixão dá um verdadeiro show em som direto, numa série de entrevistas. Este filme marca também o início do meu trabalho como com o montador Gilberto Santeiro. Nesta série de curtas metragens, procurei fazer um painel de alguns artistas inventores, para que sua obra ficasse imortalizada.

Quanto voltei dos EUA, e 77, trouxe negativo preto-e-branco e uma câmera Beaulieu, a fim de recuperar a linguagem do Super 8 em 16 mm, e depois ampliar para 35 mm. (...)

E assim nascia O SEGREDO DA MÚMIA, que originalmente se chamava O LAGO MALDITO, sem uma história definida, apenas algumas idéias minhas e do Eduardo Viveiros. Com o legendário Wilson Grey no papel principal, assistido pelo maestro Júlio Medaglia e pelo fiel Igor, interpretado por Felipe Falcão, que até hoje foi a maior revelação masculina dos meus filmes, partimos para as filmagens, tendo como cenário o instituto Oswaldo Cruz, em Manguinhos.

Nos intervalos das filmagens, ainda tive tempo e fôlego para realizar mais dois documentários: Dr. DIONÉLYU e CINE-TEATRO NÔ, sobre Hélio Oiticica.

Com toda essa confusão, tivemos que dar um tempo na Múmia, porque estávamos aguardando um pedido de financiamento junto a Embrafilme.

Como filmávamos sem roteiro, as filmagens poderiam nunca ter fim... naquela época, é bom lembrar, existia uma "outra lei que ia dar certo" - a controvertida lei de obrigatoriedade de exibição de curtas nacionais, que é, na prática, o maior blefe, e acabou afastando nosso maior capital, que é o público....

Resolvi aumentar o meu late, transformando O LAGO MALDITO numa espécie de "fragmentos de um seriado incompleto". Como era um filme de múmia e em preto-e-branco, tinha todas as características de um autêntico classe B. A forma de seriado incompleto, também, resolveria o problema de não termos um roteiro definido... além de ser uma maneira diferente de entrar no circuito....

Para definir os episódios e escrever os diálogos, resolvi procurar um especialista, e, assim, fui bater à porta de Rubens Francisco Luchetti, o roteirista que Mojica havia me apresentado. (...) Após visionar nosso material, ele começou a criar os capítulos, mas, como todo criador de imaginação prodigiosa, nos enganou, escrevendo um outro filme.

Aí, felizmente, obtivemos um sim da Embrafilme, e produtor Zelito Vianna resolveu entrar no negócio (...) O resultado não podia ser outro: após cinco anos de exaustivos trabalhos, O segredo da múmia estava pronto, e acabou por surpreender a todos, conseguindo quebrar o gelo a que estava condenado o cinema experimental. Recuperando a velha tradição das chanchadas e de O bandido da luz vermelha, criamos um filme de vanguarda popular, que foi assistido por mais de 300.000 espectadores, conquistando vinte prêmios em festivais, sendo um deles internacional: o Festival de Cinema Fantástico de Madri.

O SEGREDO DA MÚMIA foi um grande sucesso no exterior. Aqui, conseguiu a proeza de ser um dos poucos filmes produzidos pela Embrafilme que se pagou, além de ter criado um novo gênero - o Terrir - que inaugurou besteirol antes do teatro. Uma múmia no Brasil.

(...) AS SETE VAMPIRAS foi um grande desafio, reunindo maior elenco já visto numa produção nacional, uma chanchada hitchcockiana para adoradores de cinema, uma colcha de retalhos classe B, repleta de "defeitos especiais" e sintonizada com os novos campeões de bilheteria americanos da espantomania.

Sempre duvidei da possibilidade de fazermos a terrível planta carnívora que devora o botânico no início do thriller, outra armadilha que o Luchetti me preparou. Sua realização deve-se unicamente à genialidade de Oscar Ramos, a quem carinhosamente chamamos de Super Ramos, ou Superamos, que cuida de todo nosso visual e sempre me tranquilizou.

AS SETE VAMPIRAS foi meu maior sucesso, uma verdadeira coqueluche nacional, tendo alcançado um público superior a 1.500.000 espectadores: conquistou nove prêmios, entre os quais o de melhor filme no Rio Cine Festival, o prêmio Kodak de fotografia, abalou Fantasporto, em Portugal - onde também fomos premiados - e participou de mais de dez festivais internacionais, sendo o filme brasileiro de maior sucesso de vendas no festival de Cannes, em 1987.

Daqui para frente, é bobagem ficar falando das peripécias d'O ESCORPIÃO ESCARLATE, meu novo filme, onde procuramos homenagear os anos dourados da Rádio Nacional, através de uma das mais criativas rádio-novelas e, sem dúvida nenhuma, a mais eletrizante: As aventuras do anjo, que, na verdade, não era uma novela tradicional, era um seriado de 10 minutos de duração diários, escrito e dirigido e protagonizado pelo genial a Alvaro Aguiar, que encarnava O Anjo, o famoso playboy detetive, desta vez em luta contra o temível Escorpião Escarlate, cuja história também será o assunto do nosso próximo livro."

Rainhas da Pornografia

2010-11-03T01:06:00.001-02:00

Quatro atores se perdem da equipe de produção de um filme e ficam à deriva num barco, quando chegam a uma ilha habitada por uma tribo selvagem. Capturados, eles descobrem que a tribo fôra vítima de experiências genéticas realizadas por uma espécie de Dr. Moureau (já falecido) e agora é comandada por um homem semelhante ao Deus Pan da mitologia grega (meio humano, meio cavalo). Ao tocar sua flauta, Pan leva todos a orgias inomináveis. Tentando fugir da ilha, os atores acabam se envolvendo cada vez mais com seus habitantes...

Para um filme de sexo explícito brasileiro dos anos 1980, até que o roteiro é bem elaborado. No entanto, a fraca atuação do elenco e o mau gosto da maioria das cenas de sexo fazem deste filme um espetáculo bastante indigesto. A compreensão da trama também se complica pelos sérios problemas na captação e mixagem de som. Mas não acredito que a coisa toda ficasse muito melhor em cópia restaurada...

De qualquer forma, o longa é um testemunho importante das tentativas de se fazer filmes mais interessantes no começo do sexo explícito brasileiro - que, em obras como OH, REBUCETEIO (de Cláudio Cunha, 1984) produziu alguns dos clássicos mundiais do gênero.

Leia mais:
Texto curiosíssimo sobre Fauzi Mansur na Wikipedia
Fauzi Mansur no IMDB
Imagens de Fauzi Mansur no Google
Artigo: Pornochanchada do avesso
Artigo: O surto de horror da Boca do Lixo
Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme AS RAINHAS DA PORNOGRAFIA (Fauzi Mansur - como Victor Triunfo - 1984)

Bonecas Diabólicas

2010-10-30T22:21:00.006-02:00

Não, o blog não foi abandonado! Só tive que dar um tempo porque este segundo semestre não está fácil...

Enfim, aproveito aqui, com a devida autorização, o texto de Leandro Caraça (veja o blog) sobre BONECAS DIABÓLICAS (1975), raro filme brasileiro que desejo ver há muito tempo, mas não pude comparecer à sessão única da semana passada.

"Na opinião do pesquisador Carlos Primati, quando um filme é difícil de se achar ou considerado perdido, existe um bom motivo para isso. Na maioria dos casos, o item procurado se revela uma decepção, não valendo o esforço da busca. Mas, se isso causa frustração, por outro lado, pode resultar numa sessão regada a muitas risadas. Este é o caso de BONECAS DIABÓLICAS (1975), outra produção da Boca do Lixo muito falada e pouco vista. Não sei o que levou a Cinemateca Brasileira a programá-la na 34ª Mostra de Cinema de São Paulo, mas agradeço a empreitada.

Dirigida por Flávio Ribeiro Nogueira, um industrial que se meteu fazer cinema nos anos 1970, esta pode ser considerada uma das produções trash mais divertidas feitas no Brasil. Somos apresentados ao Professor Sindrome, um velho inventor que, após um trauma sexual ainda na infância, cria um exército de mulheres andróides para substituir as fêmeas humanas. O bem intencionado professor distribui então as bonecas a vários maridos insatisfeitos com suas patroas. Não irá tardar muito e essas andróides irão adquirir vontade própria, decididas a tomar o planeta para si.

Com um ponto de partida interessante, o filme não consegue desenvolver suas idéias por causa do roteiro sem pé nem cabeça. Os diálogos pseudo-científicos declamados pelos personagens fariam José Mojica Marins corar. A pobreza da produção também é embaraçosa. Os fundos de uma oficina mecânica se transformam num laboratório, e a champanhe é servida em copos de requeijão (outro momento que é puro Mojica). A comédia é sem graça – com direito a uma sequência que parece ter saído de um filme d'Os Trapalhões – e a nudez se resume a um topless de Arlete Moreira, grande musa da Boca.

Mesmo com toda essa ruindade, nada pode preparar o espectador para quando uma das andróides é possuída pelo tinhoso, depois de pedaços de cérebro humano serem colocados em seus circuitos de memória. Sim, amigos, o negócio não faz o menor sentido. Mais tarde, o coisa ruim assume o controle das coisas e precisará ser combatido pelo assistente do Professor Síndrome. Para se defender do poder mental do cramulhão, o herói coloca um capacete de motoqueiro enfeitado com um cone de alumínio (antecipando o filme SINAIS em duas décadas) e com uma alicate, improvisa uma cruz. E assim, ao invocar Jesus Cristo Todo Poderoso, o mal finalmente é derrotado.

Como podem perceber, o negócio não é fácil. E acrescente-se a isso a ruindade do elenco, a dublagem várias vezes fora de sincronia e uma trilha sonora tão alta que chega a doer os tímpanos em algumas passagens.

BONECAS DIABÓLICAS tem potencial para se transformar em obra de culto, tamanha é sua falta de virtudes, sua incompetência cinematográfica. Numa certa altura, a líder das andróides decide acabar com os humanos usando o Plano ZY3. Com certeza, Flávio Ribeiro Nogueira nunca assistiu PLANO 9 DO ESPAÇO SIDERAL. Se tivesse, acharia em Edward Wood Jr. sua alma gêmea. Agora fico na vontade de ver os outros dois filmes que o Nogueira fez. "

Texto de Leandro Caraça, publicado originalmente no blog VIVER E MORRER NO CINEMA

Leia mais:
Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme BONECAS DIABÓLICAS (Flávio Nogueira, São Paulo, 1975)

XI Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

2010-10-14T12:39:00.003-03:00

Para quem se interessa por conhecer o "estado da arte" da pesquisa acadêmica em cinema no Brasil, vale conferir o livro XI Estudos de Cinema e Audiovisual Socine, organizado por Samuel Paiva, Gustavo Souza e por mim.

O livro, que está publicado em formato eletrônico e pode ser consultado gratuitamente, refere-se ao XIII Encontro Nacional da Socine, ocorrido em São Paulo, na ECA-USP, em outubro de 2009.

Quem quiser saber mais sobre a SOCINE - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, também pode olhar o site: www.socine.org.br.

Excitação

2010-10-13T18:00:00.001-03:00

Texto do Inácio Araújo, hoje, na Folha de São Paulo:

"Excitação é alternativa para o telespectador se surpreender: Quem ficar acordado até tarde poderá se surpreender com "Excitação" (Canal Brasil, 0h30, 18 anos), de Jean Garrett.Neste último, temos a história de um engenheiro que compra uma casa de praia para o repouso psíquico da mulher. Problema um: ela começa a ter visões. Problema dois: ela descobre que ali um homem se enforcou e é um enforcado que ela vê. Existe algo de Shyamalan nisso tudo, primitivo, mas também com um sentido de atmosfera muito intenso -era o forte de Garrett."

De fato, este é um dos filmes brasileiros de horror mais interessantes dos anos 1970, EXCITAÇÃO foi dirigido por Jean Garrett, cineasta que realizou pelo menos três grandes flmes do gênero: AMADAS E VIOLENTADAS (1976), EXCITAÇÃO (1976) e A FORÇA DOS SENTIDOS (1979). Ainda voltarei a este filme, mas, por enquanto, seguem vários outros textos bem interessantes sobre ele.

Leia mais:

Crítica de Rubem Biáfora (por Sergio Andrade para a Zingu)

Artigo de Andrea Ormond

Parágrafo de Eduardo Valente

Perfil de Jean Garrett, por Ruy Gardnier

Minibiografia de Garrett, por Carlos Primati

Site de Beto Strada, trilheiro do filme

Clipe com nova trilha

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira

SHOCK! - Slasher movie made in Brazil

2010-09-19T22:58:00.004-03:00

O artigo SHOCK! - Slasher movie made in Brazil, publicado na Revista Contracampo, da UFF, analisa o longa-metragem SHOCK! (São Paulo, 1984), de Jair Correia, filme juvenil brasileiro e principal representante nacional de um dos subgêneros do horror internacional mais populares no planeta desde o final dos anos 1970: o slasher movie. A intenção é comparar algumas estratégias narrativas usadas em Shock! com as formas canônicas desse subgênero, buscando caracterizar a composição específica do exemplar brasileiro e também sugerir como tal composição se relaciona com a cultura urbana jovem brasileira dos anos 1980.

Simpósio Memória e Preservação do Audiovisual Brasileiro Hoje

2010-09-15T22:52:00.001-03:00

V ENCONTRO DE COMUNICAÇÃO CONTEMPORÂNEA
2o. SIMPÓSIO DE ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
“MEMORIA E PRESERVAÇÃO DO AUDIOVISUAL BRASILEIRO HOJE”

MESTRADO EM COMUNICAÇÃO
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
Campus Vila Olímpia
São Paulo
22 a 23 de setembro de 2010

PROGRAMAÇÃO

Quarta-feira, 22/09
19h00 às 21h00
Local: Auditório da Unidade 7, Campus Vila Olímpia
Rua Casa do Ator, 275

Abertura Solene - 19h

Palestra de Abertura - 19h30
"A preservação cinematográfica no Brasil"
Gustavo Dahl – Gerente do CTAV/SAV e Presidente do Conselho da Cinemateca Brasileira
Moderador: Prof. Dr. – André Gatti - Universidade Anhembi Morumbi

Coquetel - 21h00

Quinta-feira, 23/09
09h30 às 12h30
Local: Auditório (Unidade 7)

Mesa 1
“A preservação do Audiovisual hoje no Brasil”
Prof. Dr. Rafael de Luna - Universidade Federal Fluminense
Prof. Dr. Caio Cesaro - Programadora Brasil
Ana Cristina Frias - Pesquisadora do Memória Globo
Millard Schisler - Coordenador de Preservação da Cinemateca Brasileira
Maria Fernanda Coelho - Técnica de Conservação da Cinemateca Brasileira
Moderador: Prof. Dr. Luiz Vadico - Universidade Anhembi Morumbi

14h00 às 16h00
Local: Auditório (Unidade 7)

Mesa 2
“Cinema, Audiovisual e Memória”
Profa. Dra. Ana Isabel Soares – Universidade do Algarve
Prof. Dr. Fernão Ramos – Universidade Estadual de Campinas
Hilton Lacerda – Diretor e roteirista
Moderador: Profa. Dra. Sheila Schvarzman – Universidade Anhembi Morumbi

Coffee Break - 16h00 às 16h30

16h30 às 19h00
Auditório (Unidade 7)

Mesa 3
“Casos Exemplares de Resgate da Memória”
Antonio Leão da Silva Neto – Pesquisador de cinema brasileiro e membro da Associação Brasileira de Colecionadores de Filmes 16mm.
Albertina Lacerda Malta – Coordenadora do Centro de Documentação e de Estudos da Fundação Joaquim Nabuco
Maria Helena Sato – Diretora da Fundação Nestlé Brasil
Prof. Dr. Gelson Santana – Curador da Mostra Cinema de Bordas e professor do Mestrado em Comunicação da UAM
Moderadora: Profa. Dra. Laura Cánepa – Universidade Anhembi Morumbi

COMISSÃO ORGANIZADORA
Sheila Schvarzman (Docente)
Laura Cánepa (Docente)
Luis Vadico (Docente)
Alessandra Marotta (Assistente do Mestrado em Comunicação)

Programa de Mestrado em Comunicação / Universidade Anhembi Morumbi
Rua Casa do Ator, 294, 7º andar - Unidade 5 - Campus Vila Olímpia
CEP: 04546-000 - São Paulo
Tel. (11) 3847-3037
E-mail: mecomunicacao@anhembi.br
Home page: http://www.anhembi.br/mestradocomunicacao

A pornochanchada no começo dos anos 80...

2010-09-08T16:45:00.000-03:00

Trecho do texto Imaginário da Boca, primeiro estudo sério sobre o cinema da Boca do Lixo feito no Brasil, em 1981, pelo crítico e pesquisador Inimá Simões.

"De maneira geral, o exibidor, indiferente às dificuldades que enfrenta o cinema nacional, não vê com simpatia a emergência de um gênero definido e suficientemente rentável para preocupar exportador estrangeiro, que passa a diminuição dos lucros ao negociante brasileiro. Este, organizado que está em função do cinema americano e condicionado à lei natural da cabeça de lote (a grande produção que dá lucros elevados e traz em sua esteira dezenas de bagulhos), se preocupa com avanço do cinema brasileiro no mercado.

Nesse contexto, periodicamente volta à carga brandindo argumentos às vezes razoáveis, às vezes ridículos. O estribilho é invariável, sempre lembrando que os filmes eróticos brasileiros apelam para a nudez gratuita e por isso acabam levando o gênero ao descrédito do público. As reclamações diminuem à medida em que esses filmes, que exploram com repetição extremada a temática sexual, rendem acima das expectativas mais otimistas e passam, agora sistematicamente, a quebrar recordes de renda nos cinemas centrais de São Paulo.

Um exemplo recente, ocorrido em junho de 1980, é NOITE DAS TARAS - cuja chamada de porta de cinema é “o título já diz tudo” - produzido por David Cardoso e dirigido por ele e mais John Doo e Ody Fraga, com renda diária acima de 300.000 cruzeiros no cine Marabá. Há um momento, na segunda metade da década passada, em que o clamor contra pornochanchada cresce e os exibidores - sempre adotando postura ambígua - , já não estão mais sozinhos.

Dom Vicente Sherer, cardeal de Porto Alegre, adverte contra o de pornografia e a imoralidade. O deputado Ary Kffuri, da Arena paranaense, propõe a cassação de cineastas em atendimento a uma reivindicação da união cívica paranaenses, e até mesmo Edison Arantes do nascimento, Pelé, dá seu palpite, e confirma que a pornochanchada prejudica a imagem do Brasil no exterior. Na mesma linha de lamentações se coloca a maioria dos críticos cinematográficos. Produto espúrio, subproduto, o logro e lixo são algumas das expressões mais recorrentes. A pornochanchada torna-se então uma distorção comercial para o exibidor, uma distorção moral para os setores conservadores do clero e da sociedade brasileira, e distorção estética para os críticos.

Caso a essa altura faltem ainda argumentos, resta a saída comum a todos: culpar o espectador, que na sua eterna e santa ignorância assiste a tais filmes. Aliás, não é de outra coisa que falava Mario Graciosa, então diretor da Embrafilme, ao afirmar pelo Estadão que não há filmes eróticos, pois "o espectadore é que é erótico, por causa de seu estado de espírito ou por ser solteiro e ter dificuldade para encontrar um companheiro".

SIMÕES, Inimá Ferreira. O Imaginário da Boca. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1981, Cadernos 6, p. 21.

Começou o Cinefantasy em São Paulo

2010-08-31T18:17:00.002-03:00

Começou hoje em São Paulo a quinta edição do Cinefantasy - Festival do Curta Fantástico.

Imperdível para quem está na cidade! Programe-se.

Belas e corrompidas

2010-08-28T21:20:00.002-03:00

BELAS E CORROMPIDAS (SEXTA-FEIRA AS BRUXAS FICAM NUAS), de Fauzi Mansur, 1977, São Paulo (35mm, 85min. Colorido).

Ficha técnica: Produção, Direção e Montagem de Fauzi Mansur; Roteiro de Marcos Rey e Fauzi Mansur; Fitografia de Cláudio Portioli.

Elenco: Maria Isabel de Lizandra, Fernando Reski, Luigi Picchi, Abraão Farc, Stela Mara, Valeria d´Ella, Carmem Angélica, Ênio Gonçalves, Palhaço Pipoca, Carlos Reichembach, Heitor Galotti.

Sinopse: Isabel, uma mulher rica, solteira e fascinada pela personalidade de um famoso serial-killer, mata, com a ajuda de sua empregada corcunda, uma série de homens na sua mansão. Ao se apaixonar por um policial, porém, ela precisa se livrar de seu passado..

Comentários: Nem o divertido clima de farsa, nem o bom roteiro de Marcos Rey salvam este filme. Há bons momentos de terrir, mas o resultado geral revela uma grande dificuldade da direção de lidar com a comédia de horror. Destaque para o ceguinho tarado interpretado por Carlos Reichembach, uma das melhores coisas do filme.

Saiba mais:
Pornochanchada do avesso: o caso das mulheres monstruosas em filmes de horror da Boca do Lixo
Ficha técnica completa da cinemateca brasileira do filme BELAS E CORROMPIDAS (Fauzi Mansur, 1977)

A revista Cinema em Close-up apresenta... O Bacalhau

2010-08-25T11:12:00.003-03:00

Bacalhau, o parente brasileiro do Tubarão

"A Omega filmes (produtora dos sucessos A CARNE, PARANÓIA) é a responsável por isso. Desde que a firma foi fundada por dois rapazes vindos de Ribeirão Preto, teve como objetivo principal a preocupação de fazer trabalhos de primeira qualidade, dentro de padrões internacionais.

Escorada por sólido lastro financeiro (...) a terceira produção da Omega foi o filme BACALHAU, uma idéia de Adriano Stuart inspirada no sucesso de TUBARÃO. A história é a mesma, só que as coisas são levadas pelo lado da sátira. O filme é uma comédia, muito rica em situações confusas engraçadas (...)

O enorme peixe mede 480cm de comprimento por 110cm de altura. Foi fabricado na cidade de Ribeirão Preto, por uma firma especializada em náutica. O peixe é revestido de fibra de vidro sobre uma armação metálica. Também entram na sua feitura, cortiça e látex. Por segurança, foram construídos dois bacalhaus idênticos.

O projeto do artista plástico Bassano Vaccarini e foi elaborado por Tirso Cruz, que esteve ao lado do peixe durante todo o período de filmagens (...). Na construção dos dois peixes foram empregados 15 funcionários em período integral de trabalho durante vinte dias, e investidos cerca de 50.000 cruzeiros. Cada peixe consumiu material suficiente para se fazer um barco médio.

Todo o filme foi rodado em Ilhabela, litoral de São Paulo, e o monstruoso peixe era colocado dentro d'água através de guindastes.

Na água, ele tem um condições de mover o rabo, a cabeça, os olhos, a boca e as barbatana. Foi manejado por um homem rã profissional e treinado, que trabalhava dentro do próprio corpo do peixe, frente a um painel em alavancas. É dotado de câmaras estanques, que funcionam dentro do mesmo princípio do submarino. Isso permite que o operador desça à profundidade que quiser, e o coloca na posição que for necessária (...).

Tal iniciativa é um dos casos esporádicos em que a ousadia do cinema brasileiro tem coragem de realizar. Isso assegura o sucesso do filme, representa mais um passo para a emancipação do cinema, e vai se traduzir em confiança por parte do público, quando o vir a versão brasileira de TUBARÃO executada com todos acabamentos e os recursos dos mais sofisticados filmes estrangeiros. O filme BACALHAU (conhecido pelos íntimos como BAC´S) é uma resposta brasileira AO tubarão estrangeiro.

Adriano Stuart fez o roteiro e dirige um elenco de primeiríssima grandeza dentro do nosso cenário artístico."

Texto encontrado em:

ABREU, Nuno César de. Boca do Lixo: Cinema e Classes Populares. Campinas: Editora da Unicamp, 2006, p. 151-152

Veja mais:

BACALHAU em imagens

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme BACALHAU (Adriano Stuart, 1978)

Festival Internacional de Curtas de São Paulo - Sessão Dark Side

2010-08-22T22:56:00.004-03:00

Acompanhem a cobertura do Cinequanon do 21º Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo, e vejam também as críticas de Sessão Dark Side (voltada inteiramente aos curtas de horror), com destaque para a crítica de Cid Nader sobre o filme NINJAS, de Dennison Ramalho, um dos filmes mais esperados desse festival e (mais) uma polêmica bacana protagonizada pelo diretor de AMOR SÓ DE MÃE (2003).

Leia mais:

Boca do Inferno comenta NINJAS

Fangoria comenta NINJAS

BACALHAU em imagens

2010-08-18T07:04:00.000-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme BACALHAU (Adriano Stuart, 1976)

Relatos do VI Fantaspoa

2010-08-14T10:41:00.002-03:00

Apesar de ter estado lá todo o tempo e de ter feito parte do júri dos longas de animação, fiquei devendo um post sobre a sexta edição do Fantaspoa, que aconteceu em Porto Alegre no mês de julho.

Então, segue aqui uma coletânea dos relatos e críticas mais interessantes que encontrei sobre o festival, além dos links oficiais.

Tudo sobre o VI Fantaspoa:

Site oficial

Cobertura (quase completa) do Cinequanon

Blog da Bia Saldanha - Sessão comentada de O Jovem Tataravô

Blog do Blob cobrindo o Fantaspoa

Blog do Carlos Primati 1 - Fantaspoa 2010: Premiação

Blog do Carlos Primati 2 - Luigi Cozzi apresenta Quatro Moscas Sobre o Veludo Cinza

Blog do Cristian Verardi - O fim de mais uma jornada fantástica

Blog do Felipe Guerra 1 - Os filmes que eu vi no Fantaspoa

Blog do Felipe Guerra 2 - Os filmes que eu vi depois do Fantaspoa

Blog do Leandro Caraça - Cobertura completa

Blog do Marcelo Carrard - Fantaspoa: Algumas observações

O Coronel e o Lobisomem

2010-08-12T14:32:00.003-03:00

Abaixo, crítica de Thiago Stivaletti, da Folha de São Paulo, ao filme O CORONEL E O LOBISOMEM, de Maurício Farias. O texto foi publicado no dia 07/10/2005, na época da estréia do filme em São Paulo.

"No material de O CORONEL E O LOBISOMEM dado à imprensa, a Globo Filmes não deixa de mencionar que, das dez maiores bilheterias brasileiras nos últimos dez anos, nove têm a sua participação. Muitos (LISBELA E O PRISIONEIRO, OS NORMAIS, os filmes da Xuxa) não conseguem se desvencilhar da matriz e criar uma linguagem e um ritmo próprios de cinema. Ou seja, poderiam ter sido feitos para a TV.

É o caso de O CORONEL E O LOBISOMEM, que fecha uma espécie de trilogia idealizada por Guel Arraes a partir da literatura popular -os primeiros participantes foram O AUTO DA COMPADECIDA e LISBELA. Neste terceiro, Arraes aparece só como roteirista, deixando a direção a cargo de Maurício Farias, de A GRANDE FAMÍLIA.

Na história, o coronel Ponciano (Diogo Vilela) começa a ouvir rumores de que seu irmão de criação, Nogueira (Selton Mello), é um lobisomem que assombra a região. Decide expulsá-lo da fazenda. Anos depois, Nogueira volta bem estabelecido e casado com Esmeraldina (Ana Paula Arósio), a prima por quem Ponciano era apaixonado. Nogueira volta para se vingar. Retoma o trabalho com o primo para sabotar seus negócios e levá-lo à falência.

O romance de José Cândido de Carvalho diz muito sobre a desconfiança da elite brasileira em relação aos seus subordinados. Aos olhos do irmão rico, Nogueira, o mais pobre, bastardo e deserdado, é nada menos que um monstro, uma ameaça constante. O tema passa de forma quase despercebida pelo filme, mas o roteiro é inteligente e aproveita ao máximo os neologismos do coronel Ponciano, que se esforça no vocabulário para ser respeitado.

Selton Mello cria um tipo original como o suposto lobisomem. Todo o elenco cumpre seu papel com eficiência. O talento de Arraes na direção faz falta aqui, mas não é o mais grave.

Qual é o problema então? Apesar de todos os efeitos especiais, O CORONEL E O LOBISOMEM aposta muito nos diálogos e pouco na imagem. É um filme falado em excesso, que quase não deixa margem para o espectador digerir a história. Vício oriundo da televisão, onde a novela ou o seriado tem que disputar a atenção do espectador a todo o momento com o telefone, o parente ou qualquer outro ruído importuno.

Como não há tempo para respirar, sente-se até falta dos comerciais ou dos capítulos que ajudam o espectador a se recompor. A impressão é que O CORONEL E O LOBISOMEM sofreu o mesmo processo de adaptação de O AUTO DA COMPADECIDA -originalmente concebido como minissérie, condensado depois para o cinema."

Off-topic: A ilha da morte

2010-08-10T00:34:00.003-03:00

O longa brasileiro A ILHA DA MORTE (2009), de Wolney de Oliveira, tem sido exibido no Canal Brasil nas últimas semanas, e levou algumas pessoas a pedirem a minha opinião, por tratar-se de um filme sobre um filme de bordas cubano.

Eu já havia assistido a este filme no ano passado, numa cabine de imprensa que precedeu a estréia pouquíssimo comentada do longa em São Paulo. Então, segue aqui o link para a crítica de A ILHA DA MORTE que publiquei no Cinequanon no ano passado.

Leia mais:

Minha crítica do filme

Crítica de Alysson Oliveira

Ficha técnica completa do filme A ILHA DA MORTE (Wolney Oliveira, 2009)

KILLER FISH em imagens

2010-08-07T00:11:00.000-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme O PEIXE ASSASSINO (Killer Fish, Anthony Dawson - na verdade, o italiano Antonio Margheriti - 1978)

Filmes de crimes na "bela época" do cinema brasileiro

2010-08-03T08:10:00.000-03:00

A relação das histórias sobre crimes com as de horror é bastante intensa e frutífera, mas tem limites: histórias sobre crimes e histórias de horror não são a mesma coisa. Porém, há momentos em que o crime se torna suficientemente violento e inexplicável para causar ao espectador uma sensação em muito semelhante à que se dá nas histórias de horror sobrenatural. Ao observar-se a história do cinema de horror/exploração como um todo, e também de suas manifestações particulares no cinema brasileiro, pode-se dizer que suas bases se encontram em um gênero (ou “filão”) do primeiro cinema muito popular no começo do século XX, que foi justamente o dos filmes sobre crimes reais tidos como surpreendentes, sensacionais e apavorantes.

Como descreve Flávia Cesarino Costa, o cinema do mundo inteiro, em seus primeiros anos, oscilava entre dois pólos: o do espetáculo de atrações e o da narração. Durante o processo que levou os planos atrativos e independentes dos primeiros filmes a se articularem num espaço-tempo narrativo homogêneo, era preciso que os cineastas se valessem de recursos externos às imagens projetadas para tornar os enredos dos filmes compreensíveis. Entre esses “recursos externos” estavam a música, os apresentadores, a sonoplastia, os folhetos, entre muitos outros artifícios – mas, sobretudo, recorria-se à própria memória dos espectadores, que supunham o conteúdo dos filmes através dos títulos e das alusões a fatos correntes ou eventos conhecidos.

Nesse contexto, esses filmes sobre crimes estavam inseridos em um gênero maior chamado de “cinema de atualidades”, que exibia nas telas os principais temas do noticiário, nem sempre com imagens factuais: muitas vezes, na falta das imagens originais, essas fitas recorriam a encenações dos acontecimentos, auxiliadas pelo uso de maquetes ou de animações entremeadas por cenas documentais, e contanto com o conhecimento prévio da audiência sobre os assuntos tratados.

Segundo Jean-Claude Bernardet, os “criminais” estavam entre as atualidades que mais despertavam interesse no começo do século XX, no Brasil, e eram um dos três gêneros que concentravam a maior audiência no período (os outros dois eram os filmes de revista de ano e os cantantes).

No começo do século XX, as imagens e histórias de horror desenvolvidas ao logo do século XIX já haviam sido absorvidas pela cultura de massas e pelos espetáculos urbanos. Então, desde os movimentos de vanguarda nas artes, até a literatura popular, tudo podia se transformar em veículo para o horror, que começava a se desdobrar em subgêneros e estilos específicos, distanciando-se, cada vez mais, em alguns casos, de suas matrizes góticas originais.

O relativo distanciamento do horror de suas origens góticas não era gratuito. No começo do século XX, o espaço urbano passava por mudanças profundas nos países industrializados, com a padronização dos espaços privados e a massificação dos padrões culturais das populações ali residentes, que teria seu reflexo evidente no imaginário social e nas artes. O horror, elevado à escala industrial, não estaria imune a tal fenômeno. O século XX veria, por uma série de razões, uma massificação do horror, incorporando novos conceitos além do “sobrenatural”. A realidade – após várias guerras, eventos de destruição em massa e manifestações de barbárie social – passaria a incluir a violência inesperada, o estranhamento do outro, a pressão crescente pelo consumismo e pelas novas relações de produção, transformando a vida diária num potencial pesadelo.

Segundo a pesquisadora Judith Hallberstan, uma diferença crucial entre o horror do século XIX e o horror que se desenvolveu ao longo do século XX, é que o primeiro funcionava, retoricamente, como uma metáfora da ambígua subjetividade moderna, desequilibrando os “lados de dentro e de fora” do ser humano, seus aspectos masculinos e femininos, as dicotomias entre o corpo e o espírito, o nativo e o forasteiro, o burguês e o aristocrático, etc, fazendo uso de excessos “ornamentais” e de uma variedade de significados que o transformaram em uma fonte inesgotável de novas interpretações. Já o que se verificou ao longo do século XX pode ser identificado como uma espécie de “frenesi do visível”, não se tratando mais de um recurso retórico da modernidade, mas de uma experiência cada vez mais sensorial e também pautada na nova subjetividade da vida moderna urbana.

Como observa Ben Singer, de fato, "a modernidade também tem que ser entendida como um registro de experiência subjetiva fundamentalmente distinto, caracterizado pelos choques físicos e perceptivos do ambiente urbano moderno. (...) A modernidade implicou um mundo fenomenal – especificamente urbano – que era marcadamente mais rápido, caótico, fragmentado e desorientador do que as fases anteriores da cultura humana. Em meio à turbulência sem precedentes (...) o indivíduo defrontou-se com uma nova intensidade de estimulação sensorial."

Em seu artigo Modernidade, Hiperestímulo e o Início do Sensacionalismo Popular, Singer descreve como representativos desse tipo de sensibilidade uma série de novos produtos culturais que surgiam nas grandes cidades entre o final do século XIX e o começo do XX: o violento teatro do Grand Guignol; os vaudevilles, nos quais artistas e malabaristas arriscavam-se nas mais bizarras armadilhas; os parques de diversões repletos de engenhocas perigosas; as reportagens jornalísticas dedicadas à descrição minuciosa de grandes desastres, assassinatos e acidentes – que se multiplicavam num mundo cada vez mais imprevisível e repleto de novidades comportamentais e tecnológicas.

Como exemplo, ele reproduz um texto publicado em 1894 no New York Daily Adviser, que demonstra o grau ao qual podia chegar o sensacionalismo grotesco da imprensa no final do século XIX – que em nada fica a dever aos mais horrendos shockumentaries contemporâneos:

Isaac Bartle ... foi morto instantaneamente na estação de rua do mercado da ferrovia Pensilvânia nesta manhã. Seu corpo foi tão terrivelmente mutilado que os restos mortais tiveram que ser recolhidos com uma pá e levados embora em uma cesta... Ele foi reduzido a uma massa irreconhecível debaixo das rodas de uma locomotiva de carga pesada ... que o golpeou por trás e o arrastou diversos metros... Praticamente cada osso de seu corpo foi quebrado, a carne feita em pedaços distribuídos ao longo do trilho...

Singer também lembra que as imagens produzidas por cartunistas para ilustrar os horrendos fatos descritos costumavam trazer três elementos que podem relacionar esse “clima” da virada do século com as metamorfoses sofridas pelo gênero horror.

O primeiro elemento apontado por Singer é a presença de “personagens” que assistem às mortes, horrorizados (literalmente, com o cabelo em pé), dando mais emoção à cena descrita. O segundo é o fato de a representação dos acidentes não estar preocupada com suas causas, e sim com aleatoriedade, quase sobrenatural, dos fatos. O terceiro e mais relevante é o fato de as engenhocas assassinas (trens, carros, máquinas usadas na indústria, eletrodomésticos incipientes etc) serem apresentadas, freqüentemente, com “motoristas” esqueléticos e sádicos, numa evidente referência às representações medievais da morte.

Como descreve o autor, entre o final do século XIX e o começo do XX, havia, da parte da imprensa, da literatura popular e dos espetáculos mais populares, uma tematização distópica e constante de uma esfera pública radicalmente alterada, definida pelo acaso, pelo perigo e por impressões chocantes, mais do que por qualquer concepção tradicional de segurança, continuidade e destino auto-controlado. Assim, a morte não natural, que sempre causara tanto medo à humanidade, e que trouxera consigo, até então, uma série de representações horroríficas, ganhava agora um caráter mais violento, repentino, aleatório e publicamente humilhante, que parecia ter ir muito além da compreensão racional.

E, possivelmente não por acaso, o primeiro exemplar de um filme “criminal” brasileiro foi também o primeiro grande sucesso de bilheteria do cinema nacional: OS ESTRANGULADORES DO RIO (1908), produzido no Rio de Janeiro pela empresa Photo-Cinematografica Brasileira, de Giuseppe Labanca, e filmado por Antônio Leal (1876-1946), a partir do texto A Quadrilha de Morte (1907), dos jornalistas Rafael Ribeiro e Figueiredo Pimentel.

A fita, filmada em grande metragem para os padrões da época (cerca de 40 minutos de projeção), refletia a confiança de Labanca, então um importante produtor, nas condições de retorno do negócio de cinema na cidade, e era incentivado pelo sucesso de público de outro filme sobre o tema (este apenas documental), lançado por outra empresa importante, a de Paschoal Segretto: ROCCA, CARLETTO E PEGATTO NA CASA DE DETENÇÃO (1906), com imagens captadas dos acusados pelo crime no presídio.

O duplo assassinato que deu origem a OS ESTRANGULADORES fôra cometido no começo de 1906 por Jerônimo Pegatto, Eugenio Rocca, José Epitácio Rodrigues Fernandes e Justino Carlo, que foram acusados e condenados por estrangular e matar os irmãos Paulino e Carluccio Fuocco, sobrinhos e empregados de um joalheiro da Rua da Carioca, Jacob Fuocco. O assunto, largamente explorado por jornais, folhetos e peças teatrais, gerou grande comoção popular, também porque os investigadores tentaram utilizar um método então em voga na Europa para descobrir os assassinos: a fotografia de retina das vítimas, que poderia revelar a última coisa vista antes da morte.

Apesar da censura da policia (que só aumentou a curiosidade do público), o filme com a história reconstituída iniciou sua carreira triunfal no cinema de Labanca, o Palace da Rua do Ouvidor, nos primeiros dias de agosto de 1908. Calcula-se que tenha sido exibido mais de 800 vezes, constituindo um sucesso sem precedentes do cinema brasileiro.

Como descreve Roberto Moura, a fita estava organizada em 17 intertítulos (a única informação precisa que restou do filme original), entre os quais o quinto e o nono se chamavam: Primeiro estrangulamento e Segundo estrangulamento, estando os outros divididos cronologicamente entre a preparação do crime e captura dos criminosos.

Pouco se sabe sobre o filme além desses 17 intertítulos, mas, a partir deles, é possível aventar-se algumas hipóteses. Moura chama a atenção para o fato de que o filme sugere um primeiro domínio da narrativa cinematográfica, fortemente apoiada no esquema emprestado da reportagem jornalística, linear e com chave de impacto. Não por acaso, um dos roteiristas, o jornalista Figueiredo Pimentel, declararia na época que “ver-se a fita é assistir ao desenrolar desse crime nefando que tanto emocionou o Brasil. A reprodução emociona e revolta, tão bem feita é”.

Mas o que interessa em particular sobre Os Estranguladores neste momento é o fato de que, em pelo menos dois dos 17 quadros, parece haver referência clara à reconstituição das mortes. Ainda que se saiba pouco sobre o filme, os trechos intitulados Primeiro Estrangulamento e Segundo Estrangulamento tornam bastante provável a hipótese de que havia interesse dos realizadores em exibir de maneira explícita os fatos chocantes. E, assim, é aceitável imaginar que grande parte do público que lotou as salas de cinema tivesse a expectativa de ver uma reconstituição fiel dos assassinatos, e de sofrer com o suspense da sua elaboração.

Não se tratava, certamente, de um filme de horror (estava-se muito mais próximo de um gênero policial), mas é notório que o primeiro grande sucesso de bilheteria do cinema brasileiro envolvia a exibição sensacionalista de um crime de morte tido como extremamente cruel. Jean-Claude Bernardet, por exemplo, descreve uma reportagem publicada por uma revista carioca em 1906, pouco depois dos assassinatos, que pode confirmar a possibilidade desse tipo de representação e documentação do crime ter sido feita no cinema:

"Basta citar o número de outubro de 1906 da elegantíssima revista Kosmos que, sob o título, provavelmente nada ingênuo, de 'Um crime empolgante', publica fotos macabras dos ‘estrangulados do Rio’: Paulino Fuoco com a corda no pescoço no quarto em que foi estrangulado; depois no necrotério com Carlo Fuoco, ambos com o rosto inchado, a indicar conseqüências do estrangulamento ou mesmo um início de putrefação. E esse ‘empolgante’ não pode deixar de nos alertar sobre o tipo de relações mantidas pelos cariocas com a criminalidade no Rio de Janeiro no fim do século XIX e inícios do XX, e com sua representação jornalística, teatral e cinematográfica, relações das quais o fascínio muito provavelmente não estava excluído.”

Provavelmente encorajados pelo do sucesso desse filme e de todo o circo midiático montado em torno dos crimes supostamente espetaculares que se repetiam nas maiores cidades, Labanca e outros produtores de cinema resolveram investir no filão de aproveitar histórias calcadas nos crimes mais espetaculosos, assim como em aumentar a metragem de suas fitas, o que possibilitava um maior detalhamento dos fatos descritos.

Como descreve o historiador Paulo Emílio Salles Gomes, a filmografia de Antônio Leal em particular, nesses anos, contém títulos que resumem a crônica policial do seu tempo. Entre os filmes realizados pelo diretor, Salles Gomes cita NOIVADO DE SANGUE ou TRAGÉDIA PAULISTA (1909), sobre uma jovem professora paulista que teria esfaqueado seu noivo.

Mas o crime que mais agitaria a crônica policial da primeira década do século XX no Brasil e, conseqüentemente, o “filão” das atualidades reconstituídas no cinema mudo, seria o cometido em 1908 pelo guarda-livros Miguel Traad, que estrangulou e esquartejou o comerciante de calçados paulista Elias Farhat (seu patrão e suposto rival amoroso), e tentou carregar o cadáver dentro de uma mala num navio no Porto de Santos.

Esse crime, até hoje um dos mais famosos do país, inspiraria uma peça teatral, um livro, muitas reportagens jornalísticas e quatro filmes. Naquele mesmo ano, a Empresa Cinematográfica Paulista exibiria um filme com o julgamento do habeas corpus impetrado pela viúva de Farhat, D. Carolina, inicialmente apontada como cúmplice (e depois inocentada). Então, os irmãos Ferrez, importantes produtores no Rio de Janeiro, filmaram uma produção modesta chamada A MALA SINISTRA (1908).

A dupla Leal/Labanca não perderia tempo, realizando outra fita com o mesmo título e, com isso, abrindo uma concorrência direta. Para completar a seqüência de filmes baseados no crime de Miguel Traad, Francisco Serrador, imigrante italiano recém-chegado a São Paulo e líder de uma trupe que realizava espetáculos teatrais, produziria e dirigiria sua própria versão dos fatos, chamada de O CRIME DA MALA (1908). A produção foi acompanhada com interesse pela imprensa e pela polícia, mas, em sua estréia para convidados, foi considerada ridícula e mal feita, não chegando a ser exibida comercialmente nos cinemas.

Como nenhum desses filmes sobreviveu à má conservação, conta-se com artigos jornalísticos e muita imaginação para supor o seu conteúdo. No entanto, ainda que pouco se saiba sobre as imagens efetivamente produzidas, é inegável que o próprio crime reconstituído nesses filmes tinha elementos que apontavam claramente para o horror físico (no caso do esquartejamento e da sua posterior descoberta) e para o horror psicológico (a motivação do crime era, no mínimo, misteriosa: a obsessão do assassino pela mulher do patrão).

Como observa José Inácio de Melo e Souza, esse crime trazia alguns fatores que podem ter determinado um interesse maior do público e dos cineastas: premeditação, perfídia, o fato de dar-se entre imigrantes, a presença de um subalterno amando a patroa e matando o patrão, a decapitação, o esquartejamento, a barbárie e o horror. Juntos, esses elementos fazem desses filmes sobre o crime da mala quase um “elo perdido” entre os antecedentes do cinema de horror nacional.

Depois de OS ESTRANGULADORES e de O CRIME DA MALA, foram realizados cerca de uma dezena de filmes de crime no Brasil até o começo da década de 1920.

Mas, em 1928, outro crime com características muito semelhantes ao de Miguel Traad daria origem a um novo surto de filmes de crime: os filmes O CRIME DA MALA (Francisco Madrigano, 1928) e outro com o mesmo título e ano, de Antônio Tibiriçá, foram baseados no assassinato cometido em 07 de outubro de 1928 pelo imigrante italiano Giuseppe Pistone, que estrangulou e esquartejou sua esposa grávida, Maria Mercedes Féa.

Da mesma forma que nos filmes anteriores, pouco se sabe sobre as reconstituições cinematográficas do crime, mas a riqueza de detalhes oferecida pelos textos e fotografias dos jornais da época sugere que os filmes de Madrigano e Tibiriçá podem ter tido a preocupação de exibir o que se lia nos noticiários: o esquartejamento da mulher, a acomodação de partes do seu corpo na caixa, o aborto post-morten, o líquido escuro que saía do caixote, o cheiro insuportável, a descoberta sinistra no navio etc. Mas, como no caso dos filmes anteriores, tratam-se de hipóteses sobre filmes perdidos.

Tanto no Brasil quanto no resto do mundo, os filmes sensacionalistas de atualidades seriam substituídos, aos poucos, pelos filmes de ficção e pelos cinejornais – ambos bem mais contidos na exibição de cenas chocantes. Assim, o tipo de representação que se supõe nesses filmes ficaria restrito ao cinema de exploração, cuja circulação se daria à margem do circuito principal dos cinemas, e praticamente não chegava ao Brasil. Porém, o interesse pela criminalidade e pela violência nunca desapareceria do cinema brasileiro, e, nos anos 1970, os filmes eróticos populares retomariam algumas características desses filmes antigos, reconstituindo crimes e acidentes reais em fitas que carregavam nas tintas do sangue e da violência.

ESTRELA NUA em imagens

2010-07-31T13:48:00.000-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme ESTRELA NUA (José Antonio Garcia e Ícaro Martins, 1985)

A Força dos Sentidos - Jairo Ferreira e Jean Garrett

2010-07-28T21:01:00.004-03:00

Texto de Jairo Ferreira sobre A FORÇA DOS SENTIDOS, de Jean Garrett

"Ser eu sendo tu", diria Fernando Pessoa, se conhecesse Jean Garrett, também português, mas conhecido com Claude Chabrol paulista. Não é um cineasta que faz filmes pessoais e objetivos, mas sim impessoais e subjetivos, ou seja, parte sempre do roteiro de outro, do qual participa. Nunca é "ele mesmos", mas passa a ser: "Ser eu sendo tu". Simbiose do cinema de artesão, que é Garrett, aqui sendo ele através de um roteiro de W. Kopezky, como em seu filme anterior, MULHER, MULHER, o roteiro era de Ody Fraga.

Em A FORÇA DOS SENTIDOS, o cineasta reafirma seu talento, total domínio da narrativa, sensibilidade inusitada para o inusitado, os temas fantásticos, aqui aliado com felicidade ao erotismo que garantirá a boa bilheteria do filme. Conseguir isso não é fácil: pode-se dizer que Garrett não faz concessões. Está se depurando cada vez mais e o próximo filme é sempre aguardado com maior expectativa (está montando "A Mulher que Inventou o Amor", este com roteiro de João Silvério Trevisan).

A FORÇA DOS SENTIDOS, como MULHER, MULHER, foi filmado em Ilha bela e tira total partido do clima fantástico da ilha, cenário que Hollywood inveja e não pode imitar. Quem imita – e bem – é Garrett, que sempre foi ligado em cinema de horror, suspense e policial. Seu fotógrafo predileto ,desde EXCITAÇÃO (1976) é Carlos Reichenbach, que vem da melhor fase da Boca do Lixo (1967/71). Conclui-se que Garrett retoma aquela fase e dá-lhe novo impulso, nova dimensão. Fora da Boca do Lixo, como se sabe, não há salvação., mas é preciso saber de qual Boca se está falando. Garrett é a ponte de ligação entre aquele segmento e o vôo rasante da pornochanchada que triunfa na Boca desde exatamente 1971.

Aldine Muller, por exemplo, já tinha feito mais de 30 pornochanchadas de carregação, mas sua carreira pode ser dividida em antes e depois deste A FORÇA DOS SENTIDOS. O mágico é Jean Garrett, que já tinha feito a mesma coisa com Helena Ramos. E não é uma mágica tão difícil: o grosso da pornochanchada tem sensibilidade de pele de jacaré, quando o sufoco reclamou a volta do cinema epidérmico, mas também hipodérmico. Não é outra coisa o cinema de Jean Garrett: cinema de emoções à flor da pele.

Do que trata o filme? Parapsicologia cinematográfica. Parapsicologia propriamente é outra coisa , uma nova ciência, mas Garrett só se interessa pelo que essa ciência tenha de sugestão fílmica. Por isso lá está o velho clichê da moça que é fotografada mas não aparece na foto revelada. Um clichê que sempre funciona, principalmente quando é transfigurado por uma "mise en scène" talentosa. Se a moça não aparece na foto deve ser porque não existe, como talvez não existam nenhum dos outros personagens que rodeiam o escritor de novelas (Paulo Ramos). Esse é um dado da maior importância: o escritor pode ser uma projeção do próprio Jean Garrett e os personagens da ilha podem ser seus roteiristas.

Objetivamente, os roteiristas existem, claro: "Ser eu sendo tu". Quem não existe, por outro lado, é o próprio Jean Garrett, mas não existindo passa a existir. E tem mais força do que os que "existem": não se brinca com a força dos sentidos.

Leia mais:
Perfil de Jean Garrett, por Ruy Gardnier

Excitação, de Jean Garrett

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme A FORÇA DOS SENTIDOS (Jean Garrett, 1979)

Nicole Puzzi X Ivan Cardoso

2010-07-25T21:07:00.004-03:00

Trechos de A verdade por trás das câmeras, a (auto-indulgente e um pouco histérica) autobiografia de Nicole Puzzi:

"Acredito que muitas famílias, esposas, filhos e filhas, quem sabe até algumas amantes de produtores e exibidores, eu tenha sustentado com minha nudez nos filmes. Isso eles devem a mim, a Matilde Mastrangi, a Helena Ramos, Zilda Mayo, Zaíra Bueno, Aldine Müller e tantas outras belas atrizes com ideais bem mais elevados do que aqueles filmes. (...) Todas elas queriam ser atrizes de verdade. Mesmo no cinema nacional. O mal estava no que o público desejava e os produtores apoiavam, com a nossa conivência, dávamos a eles. Aqueles pobres filmes, ingênuos e bobos, mas de sucesso garantido. Desrespeito com o público, mas principalmente conosco."

"Porque fazíamos os filmes, então? Porque alguém teria que fazê-los. E nós estávamos ali, naquele lugar, naquele momento. E nós fizemos. Era somente a nós que o público desejava, mas com um desejo pegajoso, punheteiro. Eu nunca ia às estréias dos filmes. Me sentia mal, diminuída. Regredi no relacionamento social, além da regressão intelectual. Parecia que o meu cérebro tinha diminuído. Ao encontrar algum ator ou atriz respeitável eu passava mal, tinha complexo de inferioridade. Me sentia contaminada por aqueles filmes. Por quê? Sei lá, dava a impressão que filmar aquelas bobagens eram um karma a ser cumprido. A gente não precisava raciocinar, nem ter talento: o que contava era o corpo."

"Sou uma mulher do cinema nacional. Sou, sim. Não tenho vergonha de admitir isso. Durante todo esse tempo fui feliz, tive muitas alegrias. Fiz filmes que, se não acrescentaram nada à historia do cinema – alguns acrescentaram, outros não – pelo menos renderam excelentes bilheterias e alguns produtores, alguns distribuidores ficaram ricos com esses filmes."

"Ivan, o Terrível

Nunca fui tão assediada por um diretor como pelo Ivan Cardoso nas filmagens de As Sete Vampiras, em 84. Eu ia para Petrópolis (filmávamos no Hotel Quitandinha) às segundas, terças e quartas.

Ele batia na minha porta, me cantava, eu não tinha mais sossego. No Festival do Rio, o Prêmio Tucano, vi AS SETE VAMPIRAS e tomei um susto: não é o script que me deram, as minhas cenas foram cortadas. Cenas importantes, cenas que eu levava duas, três horas para me maquiar, para me transformar em monstro. O Toninho Meliande, que fazia parte do júri, ainda comentou: - Nicole, você é a primeira protagonista que não é protagonista. Você não aparece mais que 20 minutos, menos que a Andréa Beltrão, que faz o segundo papel.

Resposta do Ivan: 'Lembra com quem você estava saindo durante as filmagens? Você precisa saber pra quem você dá!' "

PUZZI, Nicole. A verdade por trás das câmeras. Porto Alegre: L&PM, 1994.

Leia mais:
Trailer de AS SETE VAMPIRAS
Entrevista com Nicole Puzzi
Dossiê Ivan Cardoso, na Zingu
Horror, sexo e humor no cinema brasileiro, artigo de Bernadette Lyra e Gelson Santana

Paulo Emílio e Khouri - um estranho encontro

2010-07-21T08:58:00.004-03:00

Trechos do texto Rascunhos e Exercícios, do crítico e pesquisador brasileiro Paulo Emílio Salles Gomes, escrito em 1958, sobre o segundo longa de Khouri. Boa parte do que foi dito sobre o Khouri desde então tem origem nesta fonte.

"Walter Hugo Khouri situa-se, artisticamente, nas antípodas de Nelson Pereira dos Santos. O ponto de apoio para este é o um objetivo a ser expresso, e para aquele é o próprio meio de expressão. Para fazer sua fita, Nelson partiu do Rio de Janeiro e de suas favelas. Para colocar alguns personagens em situação dramática nos arredores de São Paulo, Khouri partiu do próprio cinema. A ideologia que informa o autor de RIO ZONA NORTE tem raízes no humanismo difuso para o qual o cinema é uma entre muitas outras válvulas de escapamento. A formação do diretor de ESTRANHO ENCONTRO é essencialmente cinematográfica. Nisso reside ao mesmo tempo sua força e sua fraqueza. O rascunho populista de Nelson Pereira dos Santos empalidece ao lado do exercício brilhante de Walter Hugo Khouri, mas se, em RIO ZONA NORTE e mesmo em RIO 40 GRAUS, temos um autor que se revela inábil na manipulação do tipo de expressão estética que escolheu, ESTRANHO ENCONTRO nos dá às vezes a impressão curiosa de um estilo à procura do autor de uma história".

"A presença desse estilo desgarrado é tão forte que leva o espectador por caminhos alheios às intenções do realizador. Segundo suas expressas declarações, toda a primeira parte, o encontro de Marcos com a moça na estrada, a instalação de ambos na casa de Vanda, até a chegada da proprietária, deveria constituir um acontecimento lírico. Na realidade, o tom que domina é o de mistério, particularmente nas admiráveis seqüências em flashback que se iniciam na relojoaria e nas quais visualiza-se a narração da heroína. A partir daí, o realizador domina essa espécie de rebelião do estilo contra a sua vontade, mas o espectador se sente um pouco perplexo. Há uma evidente ruptura de tom, o mistério desaparece, tudo é claro...”

"Os brilhantes exercícios de estilo de Walter Hugo Khouri o situam imediatamente entre os poucos bons realizadores que possuímos e como uma grande esperança para o cinema brasileiro. A experiência de ESTRANHO ENCONTRO faz-nos, entretanto, perguntar se, como argumentista, roteirista e dialoguista, ele está em terreno que lhe é adequado. A análise feita neste artigo contém um julgamento implícito sobre argumento e roteiro."

GOMES, Paulo Emílio Salles. “Rascunhos e Exercícios”. In: Paulo Emílio, Crítico de Cinema no Suplemento Literário. Vol 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1981, p. 349 – 355

O CASTELO DAS TARAS em imagens

2010-07-18T20:53:00.001-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme O CASTELO DAS TARAS (Julius Belvedere, 1982)

Entrevista com Julius Belvedere

2010-07-15T20:12:00.003-03:00

(Transcrição de entrevista feita por mim, na cidade de Mairiporã, em 25/09/2004).

Julius Belvedere, pseudônimo do professor de Língua Portuguesa Russel de Silva Ribeiro, natural de Atibaia (SP), notabilizou-se na Boca do Lixo paulistana, no final dos anos 1970, como roteirista.

Entre seus trabalhos, destacaram-se os roteiros para os filmes NÓS, OS AMANTES (1978) e LIBERDADE SEXUAL (1979), ambos dirigidos por Wilson Rodrigues, e CASAIS PROIBIDOS (1981), dirigido por Ubiratan Gonçalves, e escrito em parceria com o produtor Dourival Coutinho.

Mas o roteirista ficaria mais conhecido por um filme de horror escrito e dirigido por ele em 1982: O CASTELO DAS TARAS, grande sucesso de público nos cinemas de todo o Brasil.

Primeiro, vamos à sua história pessoal. Como um professor de língua portuguesa foi parar na Boca do Lixo como roteirista?
Em 1975, fui procurado pelos pais de duas alunas minhas do colegial. Eles estavam preocupados porque as meninas queriam participar de um teste para atuar em um filme da Boca, e me pediram para ir com elas. As meninas me deixaram ir sem saber que os pais haviam pedido! Mas eles tinham seus motivos: era realmente perigoso ir à Boca do Lixo. Não tanto quanto hoje, mas já era complicado.

Aquela região era mais segura nos anos 1970?
São Paulo de maneira geral era mais segura, mas a Boca, naquele tempo, fervilhava de gente. Atrizes como Marília Pêra e Fernanda Montenegro podiam freqüentar aqueles bares, o que hoje seria impossível, mesmo com muitas produtoras instaladas nos mesmos prédios. As pessoas se reuniam naquela região, às vezes sem motivo específico, porque sempre podia pintar serviço com o Massaini, o Galante, o Mansur.

Voltando ao teste das meninas...
Fui com elas a uma pequena produtora chamada Planeta Filmes, do Ary Santiago. Vi o pessoal, os testes, e observei que não havia perigo algum para elas. Mas, depois que o teste terminou, as moças comentaram com o produtor que eu era o professor de Português delas. Então, ele me perguntou: “o senhor escreve?”. Eu respondi que sim. “O senhor é capaz de escrever uma história?”. Eu respondi que sim. “O senhor pode vir aqui amanhã à tarde?”. Acabei voltando lá no dia seguinte, e ele me levou ao laboratório Líder para ver o copião de um filme. Assisti ao copião, e ele me perguntou: “O senhor entendeu o que está acontecendo? Nosso problema é o seguinte: filmamos a história até aqui, mas essa atriz morreu. Com isso, não temos como filmar o resto do roteiro, mas precisamos continuar isso aí, pois já coloquei muito dinheiro nisso.” Respondi que, do jeito que estava, não dava pra continuar, até porque a história estava meio ruinzinha. Mas prometi bolar uma história e inserir o material já filmado como flashback. O cara aceitou, e isso daria origem a NÓS, OS AMANTES.

Esse era o nome original do filme no roteiro?
Não! Eles quase sempre mudavam nossos títulos. O nome que eu havia dado para esse era O ÚLTIMO CREPÚSCULO. Mas, segundo consta, quando começou a chegar o material de divulgação no circuito Havaí, alguém perguntou: “o que é crepúsculo”, e isso levou os produtores a trocar o nome.

Que nem ficou ruim.
Pois é, houve piores. O CASTELO DAS TARAS, por exemplo, se chamava simplesmente O CASTELO. Mas os produtores e distribuidores sempre preferiam títulos com apelo erótico mais evidente, pois isso atraía mais o público.

NÓS, OS AMANTES foi bem sucedido nas bilheterias
Sim, muito. Ele me pagou o roteiro e eu já me interessei e pude ver a filmagem. E ele tinha lá uma biblioteca de livros sobre cinema, e eu fui me interessando. Aí ele me disse: tá vendo esses livros aí? Tá tudo escrito em inglês. Era uma biblografia boa sobre posição de câmera, medidas de enquadramentos. Que hoje isso mudou porque a TV tem visor, mas naquele tempo o diretor imaginava tudo, explicava para o fotógrafo e só dava para saber como tinha ficado depois da revelação. Você ia ver o que você fez três dias depois. E se alguam coisa desse errdao, ia ter que fazer novamente. No CASTELO DAS TARAS, por exemplo, estávamos fazendo uma filmagem perfeita, lá em Bauru, e quando chegou no copião, estava muito bonito. Mas a gente bateu o olho, ninguém viu, mas tinha um teço-teco voando no fiundo. Se o filme se passava numa época de castelos, como podia ter um teço-teco voando? Perdemos a tomada.

Ate então você nunca tinha pensado em ser cineasta?
Não. Mas aí comecei a me interessar e fui procurar os diretores. Comecei pelo Carlão, disse que havia assistido a filmes dele, e ele me convidou para ver as filmagens. E eu comecei a dar de bicão para aprender. E, além disso, se eu não gostava que filmassem de um jeito diferente do que eu havia escrito, era melhor começar a dirigir. Aí eu ficava dando palpites e começaram a me dar cenas pra dirirgir. Acabei parando de dar aulas e fiquei trabalhando só no cinema, pois começavam a surgir outros trabalhos, e aquela era uma época em que dava pra viver disso.

O que era preciso para ser um bom roteirista na Boca?
Tinha que aprender a fazer roteiros baratos, e isso eu tinha aprendido. Num roteiro barato não pode ter carro pra explodir, o cara não pode pegar avião, de preferência a maior parte das tomadas são internas. Eu cheguei a escrever um roteiro chamado FÉRIAS DE VERÃO, cuja filmagem acabou sendo interrompoida, que tinha só cinco personagens fechados numa casa. Ainda quero filmar esse roteiro, que não é um texto encomendado.

Um dos aspectos que mais chama a atenção nos filmes da Boca é o estilo dos títulos. Como roteirista, foi você que criou os seus?
Não. Na maioria das vezes, os títulos dos filmes eram modificados pelos produtores para o lançamento. O CASTELO DAS TARAS, por exemplo, se chamava O CASTELO. Mas eles preferiam esses nomes horrorosos com apelo erótico evidente para atrair o público.

Já que entramos direto no tema mercadológico, conte-nos sobre o sucesso de público de O CASTELO DAS TARAS, um dos filmes mais assistidos no Brasil em 1982.
O filme entrou no circuito e atingiu três semanas no circuito, equando isso oscorria, por direiro de lei, ele contimraia em cartaz. Mas havia um filme americano para entrar, e eles deram dinheiro para a distribuidora para tirar O CASTELO. E não foi pouco que eles pagaram. Na época, a gente conhecia todo mundo, então era fácil de saber. Não posso te dizer com certeza, pois esses dados nem sempre eram confiáveis. Mas tanto esse filme quanto NÓS, OS AMANTES atingiram três semanas no circuito Havaí, o que era um feito em termos de audiência. E depois eles rodaram em todo o Brasil. O sucesso d'O CASTELO no Nordeste foi enome, acho que os nordestinos gostam muito de temas fantásticos.

Você tem idéia de quanto este filme rendeu em termos financeiros?
De acordo com o Dourival Coutinho, que era o produtor, não tinha como ter certeza da bilheteria, pois não havia qualquer controle, roubava-se muito. Mas, mesmo assim, ganhamos muito dinheiro. Até eu ganhei uma bolada. Quando o filme foi lançado no Cine Marabá, em frente ao Cine Ipiranga, a fila virava na Avenida São João. Tinha neguinho que ficava esperando a outra sessão por não conseguir entrar. Na época, foi um fenômeno.

E qual era o público que ia assistir ao este filme?
O mesmo público do cinema da Boca: o público masculino. O filme tinha muitas cenas de lesbianismo e de mulheres sendo mortas, o que também espantava as mulheres.

O final do filme faz uma citação da cena da escadaria de Vertigo, do Hitchcock, ou é coincidência?
Não é coincidência. Hitchcock é minha principal referência, já giostava dele muito antes de pensar em fazer filmes.

E há também umas imagens intrigantes de umas estátuas macabras no castelo, incluídas no filme como inserts...

Isso foi idéia do meu diretor de fotografia, Sérgio Mastrocola, que fora premiado nos EUA por ter feito um comercial de Marlboro. E ele não fotigrafava longa, e sim colmerciais. Mas eu tinha visto um comnercial dele muito bom e pedi para achareme el epro filme. E ele disse “meu maior ]sonho cvai se reaklizar, sempre sonjhei em fazer a fotografia de lonbga”. E ele trabalhou imagens recprtdata

E por que você decidiu fazer seu primeiro longa como um filme fantástico?
Esse gênero é a minha grande paixão. Mesmo nos outros roteiros eu tentei puxar por aí, mas os produtores resistiam mais, achavam aquilo meio esquisito, não entendiam. Mas eu acredito profundamente nesse gênero do trascedental, do mistério.

O Brasil não tem muita tradição desse gênero, mas na mesma época fase vários filmes de diferentes diretores/produtores da Boca buscaram o fantástico. Isso foi de propósito? Foi coincidência?
O que ocorreu na época é que começou a se criar um grupo (com caras como o Khouri, o Carlão e o Mojica) que tinham destaque, se reuniam etc. Era uma patota. E quando a patota se reunia, acho que esse assunto chegou a surgir.

Leia também:
O CASTELO DAS TARAS em imagens

Texto de Cesar Zamberlan sobre Julius Belvedere
Outra entrevista com Julius, por Matheus Trunk
O Castelo das Taras, por Matheus Trunk

PERVERSÃO em imagens

2010-07-12T20:44:00.002-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme PERVERSÃO (José Mojica Marins, 1978)

Texto raro sobre PERVERSÃO, de Mojica

2010-07-10T10:41:00.004-03:00

FILME CULTURA, ANO XIII JUL/AGO/SET 1980 N. 35/36, p. 70-71

Crítica do filme PERVERSÃO (1978), de José Mojica Marins, por Paulo Rodrigues.

"(...) É comum qualificar (...) a filmografia de José Mojica Marins de feia, o que aliás é um dos aspectos mais salientado de seus filmes. PERVERSÃO não se furta a tal atributo. É um filme feio, mas muito mais feio do que aquele feio que obtemos através de uma escala de afastamento do belo. É de outra natureza o feio ativo, intenso, um feio produtivo que realiza deslocar sua afetivação significativa para a além de uma oposição feio-belo. Nesse sentido, esse aspecto do filme não deve ser apreendido como uma especificidade, trata-se, antes de uma sutileza estética de José Mojica Marins. (...)

PERVERSÃO apresenta como solidez uma condensação objetiva de estilo, onde a economia de imagens, a força penetrante dos comentários sonoros, a elegância enxuta da narrativa, o desfecho surpreendente muito nos recorda contos fabulosos, como os que nos são oferecidos por um Dalton Trevisan.

PERVERSÃO pode ser compreendido como uma provocação insólita e cruel, firme e objetivamente dirigida ao inconsciente cultural simbólico do indivíduo. Mas é possível percebê-lo também como vaticínio ousado e surpreendente, uma premonição do embate onde se opõem o bem e o mal, os ricos e os pobres, as classes sociais. Se existe uma abordagem do social na filmografia do diretor, ela se enraíza, perfeitamente, na realidade do indivíduo.

José Mojica Marins costuma emoldurar o sentido da narrativa, a verossimilhança da ação de seus personagens, a partir de uma máxima que é prenunciada pelo protagonista no início do filme, como em PERVERSÃO, onde é apresentado em letreiros à guisa de abertura. Nesta obra lemos esta 'jóia' do pensamento jurídico popular - 'o dinheiro pode fabricar um Deus, mas não pode comprar Deus'- da autoria do próprio realizador. Uma máxima que anuncia a grandeza ilimitada do poder de indivíduo, mas que demarca o espaço nos limites deste poder e imensurável que provém do dinheiro. Nos limites restritos desta máxima, podemos definir PERVERSÃO como uma obra sobre as forças descomunais que operam no social.

Tendo por base o destino de um indivíduo, o filme é uma saga trágica que narra uma busca de sentido, a procura da paixão com sua trilha de dores, medo e infortúnios. A história de um homem que não se detém nos limites das regras, normas ou sentimentos morais, que sobrepuja as barreiras do crime, da violação, dos limites da manipulação do corpo de outrem. Ele persegue o sentido que tem sua fonte no corpo da mulher, fonte ilusória e esquiva que não cansa de atormentar, de deslocar suas fronteiras para regiões onde pode se configurar o desfecho onde só o infortúnio e as dores inimagináveis têm lugar.

A lógica da vingança
A narrativa apresenta características que a aproximam de uma fábula popular. A câmera o vai contando uma história em que dois universos opostos são delineados. O mundo dos ricos, representado pelo comendador e seu séquito, e o mundo dos pobres, representado pelo universo das duas mulheres que se envolvem com o malvado. Esta oposição de universos surge como uma referência cruzada no fio da narrativa, conduzida pela trajetória do comendador.

A história de PERVERSÃO é de uma vingança perpetrada de forma avassaladora, uma vingança que na narrativa se realiza duplamente: por um lado a aventura trágica vivida pelo comendador, por outro a confrontação dos universos contrários que são revestidos das características que informam a situação vivida pelo comendador e suas opositoras: sedução, dominação, mutilação.

Mojica, escapando de uma solução simplista que tenderia a colocar à frente a dualidade pobre-rico, imprime unidade na narrativa com destaque à aventura de seu personagem que, sendo um homem de sociedade, não tem suas ações caracterizadas por sua classe, e sim pela perspectiva que, sem deixar de caracterizá-lo na estrutura social, é determinada pelos desígnios da condição de indivíduo: a busca de sentido, a paixão, o poder, o medo, o infortúnio e a fatalidade.

Reduzido em seus elementos mais simples, o enredo de PERVERSÃO pode ser resumido da seguinte forma: a história de um malvado (todo malvado é poderoso) que seduz, deflora e mutila uma menina, filha de uma viúva pobre, que vê malfadar seu desejo de justiça ao recorrer à Lei. A irmã da vítima, tendo protegida a identidade, aproxima-se do vilão e conseguindo conquistá-lo, impõe-lhe o sofrimento de uma recusa que acaba por levá-l ao tormento de uma paixão embriagadora.

Ele luta de todas as formas para obter seus favores, cerca-a de presentes e atenções, e diante de sua recusa oferece o bem mais precioso que poderia ceder - o casamento -, mas ela mantém-se inabalável, até conduzi-lo ao mais acabado desespero. Oferece-lhe então os desejos que ele não ousava confessar, para surpreendê-lo com um gesto impossível, ato tragicamente adverso - com uma navalha, capa o malvado.

O desenrolar da narrativa de PERVERSÃO, por alguns momentos, é acompanhado por uma espécie de coro. No mundo dos pobres o coro só aparece uma vez, age com a inocência de crianças que param seus jogos e brincadeiras para, num carnaval, perseguir a mãe da vítima do comendador quando, desesperançadas, regresso do tribunal. Elas perseguem-nas pelas ruas do subúrbio cantando - 'Mariazinha não é mais aquela, a teta dela...'.

Do lado do comendador, temos uma espécie de sociedade, ou séquito, sempre presente em sua volta. Apesar de ser um personagem dilacerado, perdido em sua busca, na solidão de seu poder, ele vive em função de sua corte. Ela o espreita, teme-o e adora-o, ama-o e o despreza, sorri e para difamá-lo pelas costas. Aprova-lhe os métodos, mas lhe abjura as ações; compreendem sua busca, mas repetem que é tudo por causa do dinheiro. Não fosse o dinheiro não faria as coisas que faz. Partilha o drama do comendador, sorri de suas vitórias e teme por seu destino, como quem teme por um filho que partiu para os campos de batalha.

Quando mutilar jovem arrancando-lhe o bico de um dos seios, ele reúne todos para exibi-lo. Quando lhes apresenta sua nova conquista, eles avaliam, consideram sua beleza, elogiam o bom gosto da escolha e sorriem indo fim não muito diferente que a aguarda. Eles sabem da busca, vivem-na junto com o comendador, na distância que os separa, moldada pelo poder do dinheiro que o coloca à frente na busca da realização.

Na paralisação que resolve o desfecho da narrativa, a fatalidade do destino do comendador marcado pela castração, transfer-se ao nível simbólico para a conftontação entre pobres e ricos. Esta visão da história do confronto desautorizado pela desigualdade das condições, ganha veracidade na lógica da vingança, com sua dose de acaso e de fatalidade que emerge de regiões desde oonde perigo algum ameaçava os poderosos, para de lá, gerar uma trama que tinha por objetivo não mais que castrar o poder no ato de extirpação do mal pela raiz.

Um olho venenoso
Para os que admiram e acompanham a trajetória de José Mojica Marins, filmes como PERVERSÃO (fora do gênero cinema de horror que o consagrou internacionalmente) são a parte mais significativa, se não a mais densa, da sua filmografia. Aqui a visão cinematográfica da realidade brasileira por José Mojica Marins se apresenta de forma mais aguda, limpa e penetrante. Seu pertencimento à cultura brasileira se mostra mais enraizado, o exótico se esvanece para dar lugar a uma visão trágica do homem brasileiro, uma visão na qual o infortúnio do homem moderno se descortina de forma selvagem, brutal e cruel.

A representação da sociedade em PERVERSÃO é excessivamente crua. Mojica criou uma ambientação urbana, na qual, ao mundo burguês é imprimindo de uma força kitsch que São Paulo necessita se apoiar para receber. É um mundo inverossímil, composto de objetos inqualificáveis, de peças irremediavelmente marcadas pelo mau gosto. Com personagens mesquinhos, corruptos, fofoqueiros, ofuscados pelo consumo ou pela possibilidade de consumir.

É nesse mundo que o comendador se desloca, é aí que se desespera na busca de algo inatingível, que luta para para transcender um cotidiano apequenado, usando seu poder para manipular o corpo de outrem. Mas o comendador, magistralmente interpretado pelo cineasta, não se separa de seus consortes a não ser pelo poder econômico de que dispõe. Seu universo é o mesmo, sua busca faz sentido no contexto onde se destaca, mas de onde não se afasta. Sua busca é compartilhada, como suas vitórias festejadas. Se os seus estão sempre a julgá-lo, a medi-lo e avaliá-lo, é porque o caminho no qual envereda é o caminho por onde todos esperam brilhar, é o caminho com que todos sonham, o único que tem sentido, o que faz da aventura trágica do comendador a aventura de todos.

O erótico
Entretanto, o tratamento da sexualidade em PERVERSÃO é discreto, contrariando, mesmo, as regras elementares da pornochanchada. O que não impede de localizarmos no filme o erótico extravagante, que transborda em uma teia de signos que oscila entre o sagrado e o profano, para se aproximar do crime ou de suas fronteiras.

As cenas eróticas não se sustentam na beleza do corpo, tampouco buma poética carnal, menos ainda na representação da relação sexual como uma fonte em si de emoções. Ocorre à sexualidade desempenhar um papel como outros elementos na composição da estrutura narrativa. É um papel especial, pois é através dela que é tecida a substância psicológica dos personagens, mas não funciona como um propósito buscando por ele. Ao contrário, a sexualidade é um lugar onde as coisas acontecem. Por isto, Perversão apresenta apenas três cenas eróticas, mas que não são os pilares onde se assenta a estrutura da narrativa e onde se forma o sentido que o horizontaliza a busca do comendador."

Leia mais:

PERVERSÃO em imagens

Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem

2010-07-08T09:35:00.002-03:00

Acima, fotograma final de MEU DESTINO É PECAR.

Transcrição de trechos do texto Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem, de Salviano Cavalcanti de Paiva, publicado na revista A Scena Muda em 31 de janeiro de 1952, p. 10 a 13.

Confesso que até hoje tenho esperança de que ele estivesse brincando quando escreveu isso, sobretudo porque, uma década depois, o crítico acabaria se tornando um dos maiores defensores do Mojica na imprensa brasileira.

Mas, enfim, o texto abaixo comenta vários filmes brasileiros dos anos 1950 que hoje estão esquecidos, o que sempre interessa aos "caça-fantasmas" do cinema nacional...

"Nada de novo no cinema brasileiro. Nada de novo, exceto sexo, misticismo e policialismo, que se traduzem melhor por MACUMBA, NUDISMO E MALANDRAGEM. Nada de novo na forma, nem no conteúdo, nem tampouco no sentido. Estrutura capenga; o progresso foi apenas de técnica. O conteúdo é cada vez mais cosmopolita, cada vez menos brasileiro, nacionalista, típico. O colorido verde-amerelo desaparece, diluído, continentalhado, universalhado. Pior para os adeptos do cinema nacional. Sentido, exatamente zero à esquerda. (...)

Os americanos têm a mania de esportizar. higienizar, açurarar, empalhar o sexo em seus filmes. Os franceses abusam do direito de focalizar o quarto de dormir. Os mexicanos vendem remelexos em celulóide. Pegam os brasileiros, vão, e transformam o sexo em indústria de cinema.

O sexo é problema? De certo. Não queremos personagens assexuados em histórias igualmente neutras... Mas uma coisa é colocar na devida consideração o sexo e o que ele influi na vida, nas inter-relações sociais etc, e outra é abusar do direito de achincalhar com ele! (...)

Principalmente quando ao sexualismo ajuntam as baixas crendices populares e imitação servil dos modelos de gangsters americanos, de gigolôs franceses, dos piratas argentinos... Mas é o que vem acontecendo. O que pode parecer lá fora se não que somos uma raça de malandros, de cabras da peste, que vivemos de capoeiras e rabos de arraia, que nossa religião é o baixo espiritismo e os mitos afro americanos apenas, e que vicemos aluados com a visão fica de sexo, sexo e sexo?

De qualquer maneira um banho de moça nua tem que ser encaixado na fita! (...) Marisa Prado caiu num rio nua, nua, e atrás dela o mocinho Mário Sérgio em TERRA É SEMPRE TERRA. Aliás, quase sempre o banho é inventado para que o vilão espreite a heroína... Tara, mania, exploração? Mas a lista continua. (...)

O mesmo ocorreu com O PREÇO DE UM DESEJO, com Anglea Fernandes. Curioso que este último filme, embora tentasse e insistisse no tema com objetivos mórbidos – a estrela passava o tempo todo se despindo de lá pra cá. (...)

PRESENÇA DE ANITA pedia, exigia nudismo (...) Mas já em MEU DESTINO É PECAR, um filme completamente tarado, baseado nos caracteres tarados da taradissma novela se Susana Flag (Nelson Rodrigues), Antonieta Morineau repetiu o que suas colegas já haviam feito antes: toma banho completamente nua em um lago. E novamente o banho vem sem mais aquela, só para o mocinho espreitar a garota e cair na água com ela.

E a macumba tem sido lugar comum desde os alôs carnavalescos, mas com maior insistência a partir de CAIÇARA, com prolongamentos em MEU DESTINO É PECAR, TERRA VIOLENTA etc etc. E malandragem é privilegio e copyright de todos os estúdios e produtores".

Rara entrevista com Luiz Renato Brescia

2010-07-06T19:50:00.009-03:00

Procurando entre os meus arquivos de pesquisa alguma coisa interessante para publicar (pois ando totalmente sem tempo de escrever textos novos), encontrei esta rara entrevista com o mineiro Luiz Renato Brescia (diretor de Phobus - Ministro do Diabo), feita em 1978.

Copiei o texto de algum lugar da Internet no dia 13/02/2008, mas não consegui localizá-lo de novo, nem sequer pelo Google. Como não sei quem foi o entrevistador, peço que, se alguém souber, por favor avise aqui no blog.

Por enquanto, ficamos com o lindo texto de apresentação e uma entrevista interessantíssima com Brescia feita por um autor ainda não identificado...

A trajetória de Luiz Renato Brescia no cinema feito em Minas Gerais oscila entre os períodos mudo e falado. Sua formação, intelectual e técnica – bem como sua iniciação prática – deu-se ainda ao tempo dos filmes silenciosos. Por isso, ele – culturalmente falando – mantém-se próximo dos pioneiros. No entanto, sua obra conhecida situa-se toda no cinema falado. Brescia nunca saiu de Minas, realizando no Estado seus filmes de longa-metragem. Viveu o suficiente para, amargurado, lamentar essa sua decisão.

Sua história, bastante triste, espelha à perfeição as dificuldades daqueles que optaram por não deixar a terra natal. Mas os problemas que enfrentou, em termos de produção, distribuição e exibição de seus trabalhos, não refletem apenas uma precariedade de recursos que Minas ofereceu durante tanto tempo aos que decidiram filmar em seus espaços. Dizem respeito, também, ao próprio tipo de cinema praticado por Brescia, já anacrônico ao tempo em que surgiu.

Por exemplo, a adesão franca ao cinema de gênero não fazia mais sentido à época em que uma nova geração, culta e sofisticada, formada pelo Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais – o CEC – dava seus primeiros passos. O velho pioneiro, que só muito tarde conseguiu realizar seus sonhos maiores, viu-os rejeitados por aqueles a quem esses mesmos sonhos eram destinados. Isso destruiu por completo o fio de esperança que ainda mantinha. Só e esquecido, Brescia faleceu em Belo Horizonte, em 1988. Esta entrevista me foi concedida em sua residência na Capital, em 13 de outubro de 1978.

Onde e quando nasceu?
Nasci em Juiz de Fora, no dia 20 de junho de 1903.

O senhor começou filmando ainda à época do cinema mudo mas, antes disso, passou por um período de estudos em Milão. Quando foi isso e que cursos acompanhou?
Em 1921/22, matriculei-me na escola do professor Rodolfo Namias, onde me especializei em cinema e química fotográfica.

De volta a Juiz de Fora, o senhor pensou imediatamente em fazer cinema?
Não; minha intenção era montar uma fábrica de material sensível, o que não consegui. Dediquei-me, então, a filmagens experimentais; eram estudos com paisagens. Continuei por minha própria conta, mas também lendo todo livro ou revista de cinema que me caía nas mãos.

Sua primeira filmagem data de 1927. Quem a encomendou e em que consistiu essa filmagem?
Eu era jornalista e fui convidado por João Carriço, dono do cine Popular, para fazer um filme para ele. Era sobre um jogo de futebol, até muito importante, entre o Palestra Itália, de São Paulo e a Industrial Mineira, de Juiz de Fora. Ficou, modestamente, um trabalho muito bonito.

Depois dessa filmagem, o senhor continuou trabalhando para Carriço ou resolveu prosseguir por conta própria?
Nunca trabalhei para o Carriço, apenas fiz um favor a ele, um único filme pelo qual nem cobrei. Ele ficou tão animado que organizou a firma dele de jornais cinematográficos, a Carriço Film.

Em 1945, o senhor tentou fazer um longa-metragem pela primeira vez. Como foi a sua atividade em cinema até esse acontecimento?
Sempre tive o cinema como hobby; prosseguia fazendo meus pequenos filmes de estudo e lendo muito. Comecei, aos poucos, a tentar os cine-jornais e curtas-metragens culturais, sempre com o intuito de divulgar as coisas de Minas. Já mais tarde, um dos meus jornais da tela chamava-se Mostrando Minas ao Brasil. O outro era o Atividades Cineminas. Os meus filmes experimentais, eu os fazia e revelava em Juiz de Fora mesmo. Mas nenhum deles era exibido comercialmente.

Mesmo gostando tanto de cinema, o senhor acabou se formando em outra especialidade: medicina veterinária. Por que?
Ninguém vivia de cinema naquele tempo; a exibição de filmes brasileiros era problemática, difícil mesmo.

SAMBRUCK. Quero abordar sua carreira cinematográfica a partir do momento em que ela realmente sofre um impulso. Estamos em 1945 e o senhor, com uma firma recém-montada, fazendo jornais da tela, decide filmar SAMBRUK. O que o levou a abordar uma obra de ficção?
Parti para a grande metragem com o objetivo de criar uma indústria cinematográfica, uma fábrica de filmes em Minas. SAMBRUK foi, assim, uma primeira tentativa. Começamos a filmar em São Gonçalo do Sapucaí. Era uma espécie de western, uma franca imitação dos modelos americanos. SAMBRUK, no caso, era o nome da cidade na qual se desenrolava a história.

Por que o filme permaneceu inacabado?
Já havíamos chegado praticamente à metade da fita. A atriz principal, que era noiva, resolveu ir a São Paulo com o futuro marido, para um passeio. Nunca mais voltou. Procurei muito, mas não consegui encontrar quem se parecesse com ela e pudesse substituí-la. Assim, os trabalhos foram interrompidos.

O senhor não teve falta de dinheiro?
Quem é que não tem? É verdade que eu poderia ter recomeçado tudo outra vez, com outra artista no papel da moça que foi embora. Mas preferi não arriscar.

Terminado esse episódio infeliz, o senhor voltou aos cine-jornais?
Exato. Consegui distribuição para eles em todo o Brasil através da Uirapuru Filmes. Dediquei-me também, por aqueles anos, à realização de curtas-metragens sobre regiões do interior mineiro, feitos através da minha firma, o Estúdio Cinematográfico Brescia, sediada em São Gonçalo do Sapucaí.

Pode citar alguns títulos desses documentários?
Lambari, Cambuquira, Cultura do Marmelo (em Delfim Moreira), Centenário de Pouso Alegre, Congado (em São Gonçalo do Sapucaí), Camanducaia, Varginha, Três Corações, Coqueiral e seu Progresso, Paraguaçu. Foram vários, lembro-me apenas de alguns deles.

O TRONCO DO IPÊ. Sua segunda tentativa na área do longa-metragem foi em 1955: filmar O TRONCO DO IPÊ. Por que o interesse em José de Alencar?
Eu já havia saído de São Gonçalo do Sapucaí e fui morar em Três Corações. Fiquei animado, porque consegui um sócio co-produtor, que era um padre. Ele havia me dito para comprar filme virgem e tocar a produção com meu dinheiro, que ele entraria com a parte dele mais para a frente. Assim, comecei o TRONCO DO IPÊ, que é um belo romance. Só que o padre nunca chegou a colocar dinheiro algum: falhou completamente. Quando me dei conta, a produção já estava muito cara e decidi parar antes que fosse tarde.

Nesses dois filmes inacabados, SAMBRUK e O TRONCO DO IPÊ, o senhor contou somente com seus recursos? Não recebeu ajuda?
Sempre filmei às minhas custas, por amor e gosto. Nunca tive ajuda de governos, de ninguém. Ser idealista, no Brasil, significa viver constantemente numa batalha. A gente enfrenta todo tipo de coisas. Achei que, fazendo O TRONCO DO IPÊ, iria agradar a muita gente. Não tive nem essa chance.

O senhor havia fundado outra firma em Três Corações?
Eu era funcionário público; para onde era transferido, carregava o meu estúdio.

Roma em Minas: Sua terceira incursão no longa-metragem foi bem sucedida e NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR foi terminado.
Foi o patriotismo que me levou a escolher o tema. Em conversa com amigos, foi comentado que era praticamente impossível fazer um filme sobre os tempos do Império Romano fora dos Estados Unidos ou da Itália, devido a problemas de locações e altos custos para a reconstituição de época. Com meu filme, o Brasil passou a ser o terceiro país a fazer um filme sobre os primeiros cristãos. Tive essa glória.

A produção ficou cara?
Para mim, o preço sempre foi menor, pois meus filmes são revelados, copiados e sonorizados em meu laboratório. Assim, as despesas que tive foram com o filme virgem, condução para os atores, figurinos especiais, etc. Para alguém que fosse fazer um filme como esse e não dispusesse dessas facilidades, o preço certamente seria muito superior.

Onde foi feito NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR?
Em Três Corações. Lá, tive a colaboração da E.S.A., a escola de sargentos que existe na cidade. Muitos deles fizeram papéis de centuriões, ajudando na figuração do meu filme.

Como era vista sua atividade em uma cidade do interior mineiro, ainda mais querendo fazer um filme de romanos? As pessoas achavam isso natural?
Não, eu era muito criticado. O pessoal de chamava de louco. E não era apenas a mim que xingavam. Quando passava um ator com os cabelos mais compridos, surgia o comentário: - Lá vai o artista do Dr. Brescia! Durante todo o tempo, acreditava-se que eu não conseguiria terminar o filme.

Em SAMBRUK e O TRONCO DO IPÊ, a direção foi sua. Por que, em NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR, o diretor foi seu filho Ettore Brescia?
Ele foi o autor do argumento e também gostava muito de cinema. Achei que poderia encaminhá-lo na feitura de filmes. Fiquei encarregado da supervisão.

Uma vez terminado o filme, quais as providências tomadas no sentido de exibi-lo?
De início, tivemos um problema com a censura. Ela achava que nós deveríamos ter feito uma obra com motivos brasileiros, ao invés de abordar uma história de romanos. Queria que nós filmássemos casebres pobres com gente humilde, tocando viola na porta, mas não acho isso bom. O Brasil deve fazer filmes opulentos e não ficar preso a roteiros nos quais a pobreza predomina. Superado esse entrave, o filme foi exibido vez ou outra pelo interior mineiro. Não entrou nos grandes circuitos porque me recusei a assinar recibo de 50% das rendas, recebendo apenas 5%. Não preciso de dinheiro a esse ponto. Mas os distribuidores só trabalhavam assim.

O filme chegou a ser exibido em Belo Horizonte?
Não. Na capital, nem os meus jornais eram exibidos, a não ser esporadicamente no cine Paissandu, que não mais existe. Mas NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR permanece inédito na cidade, apesar da excelente repercussão obtida por ocasião de sua feitura, em jornais do Rio e São Paulo.

Por que o nome do filme foi trocado posteriormente para OS CENTURIÕES RIVAIS?
Havia expirado o prazo do certificado de censura. Por outro lado, a cópia era muito longa: havíamos filmado material suficiente para duas fitas diferentes. Decidimos, então, relançar o filme em uma versão reduzida, mais objetiva, com nome alterado. Era mais uma tentativa de lançar o filme, que também falhou. Voltei aos cine-jornais. Isso foi em 1958.

O prejuízo foi muito grande?
Ele foi suavizado pelas exibições que conseguimos pelo interior. Como disse, as minhas produções sempre saíram baratas e foi possível superar mais esse revés. Existem países na Europa que são menores em tamanho que Minas; mas lá só é exibido o cinema deles, não entra o produto de fora. Se os cinemas mineiros passassem os nossos filmes, não seria necessário buscar outras praças, seria possível conseguir lucro aqui mesmo.

Terror em Belo Horizonte. Mesmo com todos esses problemas, o senhor decidiu fazer mais um longa-metragem: PHOBUS - MINISTRO DO DIABO, já em Belo Horizonte. Quando foi isso?
Em 1961/62, mudei-me com minha família para Belo Horizonte, onde fundei a Organização Cinematográfica Cineminas Ltda., continuando na feitura de jornais da tela. Foi em 1965 que comecei a planejar PHOBUS. Acreditava que o filme pudesse se transformar em possante veículo de propaganda da capital mineira.

Por que foi escolhido o gênero terror?
Parecia uma boa maneira de ser bem sucedido na bilheteria. Enfrentei, então, o desafio, sempre filmando apenas com o meu dinheiro, sem ajuda de ninguém. Um detalhe interessante é que, em PHOBUS, trabalhou Zélia Marinho num dos principais papéis. Ela era muito famosa na tevê mineira e, quando morreu em um desastre de ônibus, os jornais comentaram que ela não havia conseguido realizar um desejo – ser artista de cinema. É que eles não sabiam que Zélia tinha sido uma das atrizes do meu filme.

PHOBUS ficou pronto por volta de 1970 e recebeu o certificado de censura em 1971. Por que tanto tempo nas filmagens?
Foram dois os motivos: houve falta de dinheiro e, além do mais, só podíamos dedicar ao filme os sábados e domingos. Todos trabalhávamos – eu era funcionário do Ministério da Agricultura e cada um dos atores também tinha seus afazeres. Cada um deles, aliás, trabalhou mais por amor à arte, pois todos receberam pagamento apenas simbólico por sua participação em PHOBUS. Alguns até nem quiseram apanhar seu dinheiro.

O filme tem algumas trucagens, o que é raro em fitas brasileiras. Numa delas, vê-se Zélia Marinho a se incendiar. Isso foi feito no Rio ou em São Paulo?
Não, as trucagens foram feitas em Belo Horizonte mesmo, no meu laboratório. Aprendi a técnica ainda na Itália, quando lá estive participando do curso de cinema de que já falei.

Uma vez obtido o certificado da censura, quais as medidas tomadas para distribuir PHOBUS?
Sempre achei que um filme mineiro deveria, em primeiro lugar, ser exibido em sua terra. Procurei, portanto, um distribuidor de Belo Horizonte, que ficou quatro meses com meu filme na prateleira, sem conseguir lançamento na cidade para ele. Tentei, a seguir, a Embrafilme, onde depositei a cópia censurada, na crença de que finalmente ela seria exibida em todo o território nacional. O tempo foi passando e nada. Passei a procurar pessoas influentes dentro da Embrafilme, pedindo que tivessem um pouco de boa vontade para com o Phobus. Acabaram formando uma comissão para examinar minha fita; não sei o que pretendiam examinar, pois a censura já o fizera antes e dissera que estava tudo bem. Entrei em contato com amigos meus, gente de influência, solicitando apoio ao meu caso. O fato é que o certificado de censura acabou expirando e Phobus permaneceu inédito, até mesmo para alguns dos atores que nele trabalharam.

O fato do filme ter sido feito em preto-e-branco não contribuiu para o seu ineditismo?
Não creio. Acho que o gênero terror só funciona em preto-e-branco: em cores, perde o sentido. Estou empenhado em que tanto PHOBUS como OS CENTURIÕES RIVAIS sejam exibidos em Belo Horizonte e no interior de Minas, pelo menos. Para isso, vou providenciar novos certificados de censura para ambos e insistir mais uma vez. Só voltarei a fazer longas-metragens depois que pelo menos um deles for lançado dignamente em Minas.

Projetos. O que o senhor está fazendo atualmente?
Já há algum tempo, encerrei minha atividade no cine-jornalismo. No momento, estou interessado em reduzir meus filmes sobre cidades mineiras para a bitola de 16 milímetros, tentando uma opção fora da exibição comercial, buscando as escolas. Gostaria de, para esse mercado paralelo, filmar as vidas de grandes brasileiros do presente e do passado. Tenho, também, um livro que me foi dado por seu autor, o Dr. Wilson Veado, de Sete Lagoas. Intitula-se Viagem ao Reino da Química e foi escrito para crianças. Gostaria de transformar cada capítulo em um pequeno filme.

Existe um outro projeto que lhe é caro: uma escola de cinema. Como anda?
Quando fiz PHOBUS, trabalhei com técnicos e atores formados na própria prática, dentro da minha firma. Se eu pudesse refazer meus estúdios em galpões, como foram construídos no tempo que passei no Sul de Minas, gostaria de franqueá-los aos interessados, para que tomassem conhecimento em detalhes das várias etapas da feitura de filmes. Tenho um fichário com 2.300 nomes relacionados. São pessoas de todos os tipos, cada uma com um interesse específico dentro do cinema. Uns querem ser atores, outros técnicos. Todos estão à espera de uma oportunidade.

Existe algum roteiro que gostaria de filmar, em especial?
Sim, O TRONCO DO IPÊ. Eu o faria em Belo Horizonte, a cores, mas só depois de ver um dos longas-metragens que já fiz lançado comercialmente na cidade.

O que significam seus 50 anos na prática do cinema mineiro?
Como cineasta, eu me sinto feliz por estar sempre fazendo cinema. Busco novas atividades e, agora, estou entusiasmado com a idéia das escolas. Mas, comercialmente, esses 50 anos foram todos perdidos.

Leia também:
Phobus - Ministro do Diabo, por Laura Cánepa
Sangue mineiro na arte de fazer cinema, por Luiz Felipe Miranda

Textos sobre o horror brasileiro

2010-06-29T07:05:00.004-03:00

Com a correria dos últimos dias, está difícil de escrever novos posts.

Então, fiz um pequeno "inventário" de alguns textos bacanas sobre o horror brasileiro que encontrei em outros sites/blogs.

Cesar Souza, em texto antológico de 2006
Cid Nader, sobre O fim da picada
Cristian Verardi, sobre A noite do Chupa-Cabras
Carlos Primati, sobre Carlos Hugo Christensen
Eu e Marcelo Miranda, sobre surrealismo no cinema brasileiro

Felipe Guerra, sobre Momentos de prazer a agonia

Felipe Guerra, sobre Olhos de Vampa

Leandro Caraça, sobre Prata Palomares

Leandro Caraça, sobre Veneno

Lúcio Reis, sobre O Pasteleiro

Marcelo Hessel, sobre Morgue Story

Marcelo Miranda, sobre Mangue Negro
Matheus Trunk, sobre O Segredo da Múmia
Vlademir Lazo Correa, sobre Caiçara

II SP Terror

2010-06-28T07:00:00.000-03:00

O mês de julho vai começar bem para quem gosta de cinema de horror, com o VI Fantaspoa em Porto Alegre e com a segunda edição do SP Terror em São Paulo.

Vou cobrir o que puder para o site Cinequanon, mas por enquanto, ficam os links para informações sobre os festivais:

II SP Terror

VI Fantaspoa

Exorcismo negro

2010-06-26T10:11:00.001-03:00

Último grande filme de Mojica antes de Encarnação do Demônio, EXORCISMO NEGRO foi realizado na esteira do sucesso internacional de O EXORCISTA (William Friedkin, 1973).

Se a vida de Mojica não estava fácil no Brasil no começo dos anos 1970, pelo menos o cineasta conseguia fazer certa fama internacional. Com seu filme de 1964 incluído numa “leva” lançada pela Embrafilme no Festival de Cannes, em 1971, teve algumas reportagens dedicadas a ele em revistas importantes (como a francesa L’Écran Fantastique) e acabou sendo convidado para a 3ª Convenção do Cinema Fantástico, realizada em Paris, em 1974, onde recebeu homenagens e tirou fotos com Christopher Lee, atraindo alguma atenção da imprensa nacional. Em meio a esse burburinho, o sucesso de O EXORCISTA no exterior sugeria que o gênero eleito por Mojica tinha grande viabilidade comercial.

Então, Aníbal Massaini Neto, filho do lendário produtor da Boca do Lixo, Oswaldo Massaini, resolveu produzir um filme de exorcismo com Mojica, para lançar junto com o de William Fredkin, cuja estréia no Brasil estava marcada para novembro de 1974. Massaini encomendou uma história sobre possessão demoníaca ao cineasta, que entregou o projeto ao roteirista Rubens Francisco Luchetti. O escritor criou (mais) um roteiro auto-referente, no qual o cineasta José Mojica Marins, em crise criativa, vai visitar uns amigos numa fazenda e se vê ameaçado por seu próprio personagem.

O plot, conforme descrito no trailer, já anunciava a plataforma de seus criadores: “O desespero de um homem tentando se livrar da demonológica encarnação do seu personagem. Zé do Caixão, pela primeira vez, enfrenta um oponente tão poderoso quanto ele próprio. Onde começa a realidade do cineasta José Mojica Marins? Onde fica a ficção do diabólico personagem Zé do Caixão? Zé do Caixão seria apenas uma possessão demoníaca no trabalho de José Mojica Marins?”.

De fato, a história de EXORCISMO NEGRO está menos preocupada com a possessão demoníaca do que com a relação entre criador e criatura – com isso, torna-se bastante diferente dos filmes que se aproveitaram do sucesso de O EXORCISTA ao redor do mundo. O longa de Mojica/Luchetti também marca mais uma tentativa de retratar o cineasta como um criador consciente e intelectualizado: começa com o próprio Mojica recebendo a imprensa para falar de seu recente sucesso na Europa e de seu “bloqueio criativo”. Então, ele conta que aceitou o convite de um amigo, Álvaro (Walter Stuart) para um temporada no campo, onde pretende conceber seu próximo filme.

Chegando à casa de campo, em meio a conversas sobre parapsicologia, Mojica percebe que algo estranho acontece na casa: móveis caminham sozinhos, tridentes aparecem no espelho e livros voam das estantes. Em seguida, o cachorro da família aparece morto, e cada um dos membros da família começa a passar por episódios de possessão. O que Mojica e Álvaro não sabem é que, vinte anos antes, a esposa de Álvaro, Lúcia (Georgia Gomide) fizera um pacto com uma bruxa (Wanda Cosmo) para ter uma filha, e prometera que a mesma se casaria com o jovem Eugênio (Adriano Stuart), filho de Satã. Porém, quando a filha, Wilma (Ariane Arantes) anuncia o casamento com Carlos (Marcelo Picchi), a bruxa se revolta e convoca a própria entidade maligna Zé do Caixão para cobrar a dívida.

Zé não deixa por menos, e celebra uma missa negra na qual ordena o sacrifício da filha mais nova de Álvaro, a menina Betinha. Então, o cineasta descobre os planos malignos de sua criatura, e, apesar de apavorado, interfere na celebração maldita, lutando em nome de Deus para salvar a família ameaçada. Mas, no final, o espectador percebe que Zé não se deixou destruir, pois ele ainda está presente nos olhos da filha de Betinha – interpretada, não por acaso, por Merisol Marins, filha de Mojica...

Com mais dinheiro à disposição do que em toda a sua carreira (150 mil dólares), uma equipe profissionalizada (o fotógrafo Antonio Meliande e o elenco estrelado por Jofre Soares, Geórgia Gomide, Walter Stuart e Wanda Kosmo), EXORCISMO NEGRO tinha tudo para estourar nas bilheterias. Mojica e Massaini bem que tentaram lançar o filme junto com O EXORCISTA, mas, como revela Mojica, isso foi impossível:

Mojica - A idéia do Aníbal Massaini era ... fazer EXORCISMO NEGRO. Ele, já sabendo da minha rapidez, achava que eu faria a fita para lançar antes de O EXORCISTA. Na época [quando o lançamento do filme de Friedkin foi anunciado no Brasil, meses antes da estréia], cheguei a fazer discurso na Avenida Ipiranga, descendo o pau em O EXORCISTA. A polícia me levou preso, ... mas os caras eram fãs meus e aí fomos em uns bares, enchemos a cara e só fui proibido de fazer discurso na rua – dentro do cinema podia. O “discurso do Zé do Caixão” era idéia minha, e o Aníbal foi atrás. Ninguém podia me prender porque era dentro do cinema (...). Encontrei com o Luchetti e pedimos cinco dias para escrever a história ... Em uma semana, estava pronta. O Luchetti roteirizou enquanto eu ia para a França, onde participei do festival L’Écran Fantastique (...). De volta ao Brasil, puseram na minha mão um elenco de primeira ... e, pela primeira vez, eu estava dirigindo um filme em que não faltavam recursos financeiros. Só não deu tempo de a gente lançar antes de O EXORCISTA.

EXORCISMO NEGRO acabou sendo lançado em 23 de dezembro de 1974, um mês depois de O EXORCISTA, que faria 8 milhões de espectadores no Brasil (até hoje uma das maiores bilheterias da nossa história). O filme de Mojica ficaria em cartaz por dois meses em São Paulo, arrecadando um público de cerca de 600 mil pessoas – insuflado por alunos da sua escola de atores, que simulavam transes hipnóticos durante as sessões do filme, atraindo a atenção da mídia sensacionalista.

Visto de forma distanciada de suas condições de produção, EXORCISMO NEGRO representou algumas mudanças no cinema de Mojica – e, se tivesse tido alguma continuidade, poderia ter significado um momento de inflexão em sua carreira. Pois, desta vez, o cineasta se distanciava do exagero, dos cenários precários e dos atores amadores para se aproximar do que havia de mais “sofisticado” no cinema paulista – as produções de Massaini. Além disso, a equipe comandada por Antonio Meliande (que assumiu a direção de fotografia, no lugar de Giorgio Attili) imprimiu uma estética mais acadêmica, apenas transgredida na missa negra celebrada por Zé do Caixão e em alguns momentos pontuais do filme.

Mas se, à distância, EXORCISMO NEGRO tem seu interesse na carreira de Mojica, para a maioria dos críticos da época, era apenas mais uma aventura canhestra do diretor tentando se fazer passar por intelectual. O longa também não empolgaria Massaini o suficiente para que sua produtora, a Cinedistri, fizesse outras experiências com Mojica

Saiba mais sobre o filme:

Trecho do filme (1)

Trecho do filme (2)

Trecho do filme (3)

EXORCISMO NEGRO por Ruy Gardnier

BLOODY EXORCISM OF COFFIN JOE na Wikipedia

Curiosidades sobre EXORCISMO NEGRO

Site oficial do Zé do Caixão

Catálogo completo online da Mostra Zé do Caixão (2008)

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme EXORCISMO NEGRO (José Mojica Marins, 1974)

MACUMBA LOVE em imagens

2010-06-24T18:15:00.009-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme MACUMBA LOVE ou O MISTÉRIO DA ILHA DE VÊNUS (Douglas Fowley, 1959)

Macumba Love

2010-06-22T10:00:00.004-03:00

Em 1959, aportaria no Brasil MACUMBA LOVE (veja o trailer), rodado no litoral paulista em parceria com o que sobrara da Vera Cruz, e chamado por aqui de O MISTÉRIO DA ILHA DE VÊNUS. Dirigido pelo ator norte-americano Douglas Fowley e estrelado por Walter Reed, William Wellman Jr, June Wilkinson, trazia a brasileira Ruth de Souza no papel de uma Rainha Vudu.

O "prodígio" racista de Fowley conta as aventuras do escritor norte-americano Peter Weils (Reed), que passa as férias na fictícia ilha sul-americana de Vênus para escrever um livro sobre vudu. Sua companheira de diversão é Vênus de Viasa (Ziva Roddan), uma norte-americana criada na ilha que se diverte seduzindo os homens sob o pretexto de que a promiscuidade dos habitantes já estaria "colada à sua pele". Totalmente envolvidos com os mistérios da ilha, Peter e Viasa caem nas garras de Mama Rata Loi (Ruth de Souza) uma perigosa e assassina Rainha Vudu.

Pelo interesse sócio-cultural desta fita, tanto para a história do cinema de horror no Brasil quanto para o registro de um imaginário preconceituoso construído no cinema norte-americano a respeito dos países sul-americanos, cabe um rápido resumo da trama de MACUMBA LOVE.

Numa manhã à beira mar, Peter e Viasa encontram o cadáver de um homem negro com uma pequena faca enfiada no peito. Ao ver o objeto assassino, Peter rapidamente sentencia: “Vudu”, e diz que precisa combater primitiva e violenta religião local. Então, ele decide procurar a líder religiosa Mama Rata-Loi, mas é interrompido pela chegada de sua filha Sarah (June Wilkinson) e do genro Warren (William Wellman Jr) – que logo se torna alvo do assédio de Vênus de Viasa.

No dia seguinte, Peter chega à casa de Mama-Rata, uma tapera onde afro-descendentes entoam músicas “típicas”, e a ameaça, mostrando a adaga que encontrara no homem morto. Mama Rata não se faz de rogada. Além de não demonstrar qualquer medo do escritor, aproveita para ameaçá-lo também: pega a adaga e enfia no olho de um homem que está amarado dentro de sua casa, dizendo: “Se você não acredita, você morre”.

No mesmo dia, a paquera entre Viasa e Warren fica mais evidente, e a mulher se torna cada vez mais agressiva, chegando a oferecer jóias ao constrangido rapaz em troca de sexo. Mas Peter não parece preocupado com isso, pois continua obcecado pelas mortes mal-explicadas na ilha. Ele só irá prestar atenção novamente à amiga quando perceber que ela está muito próxima de Mama Rata – e, na verdade, sendo drogada pela líder religiosa.

Finalmente, o escritor descobre onde será o próximo ritual de sacrifício liderado por Mama Rata, e consegue levar a polícia ao local. No ritual, estão presentes todos os personagens “nativos” mostrados ao longo do filme – entre eles, Viasa, que está prestes a matar Warren sob o comando da Rainha-Vudu. A polícia atira, todos fogem, Mama Rata leva um tiro e entra em combustão espontânea. Viasa sai do transe, perguntando o que havia acontecido. O carro da polícia vai embora, e o filme se encerra com algumas imagens de caveiras penduradas em paus, na frente das quais ossos formam as palavras “The End”.

Sem dúvida, filmes como MACUMBA LOVE e (o já comentado por aqui) CURUÇU - O TERROR DO AMAZONAS revelam de um imaginário bastante negativo formado nos países do primeiro mundo acerca da vida sexual dos povos dos trópicos, das religiões indígenas e africanas, da natureza selvagem e de seus homens igualmente "selvagens", o que ainda se verifica em filmes como TURISTAS - GO HOME e similares.

Mas tais filmes não interessam apenas por isso. No caso de MACUMBA LOVE e CURUÇU, também é curioso observar que, mesmo não havendo, no Brasil da época, uma ficção de horror cinematográfica consolidada (o que acabaria acontecendo de maneira precária a partir dos anos 1960), nosso país já era alvo de um imaginário estrangeiro que, em algum momento, necessitaria de uma versão local.

Saiba mais sobre MACUMBA LOVE:

Assista ao trailer

MACUMBA LOVE em imagens

Texto de época da revista Manchete publicado no blog Olhos sem Roupa

Leia a entrevista com Pierino Massenzi, diretor de arte

MACUMBA LOVE por Marcelo Duarte

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme MACUMBA LOVE ou O MISTÉRIO DA ILHA DE VÊNUS (Douglas Fowley, 1960)

COMO CONSOLAR VIÚVAS em imagens

2010-06-20T09:19:00.001-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme COMO CONSOLAR VIÚVAS (J. Avelar, 1976)

Como consolar viúvas

2010-06-18T09:11:00.003-03:00

Em meados dos anos 1970, Mojica se encontrava praticamente na miséria. Para sobreviver, aceitou, entre outras coisas, dirigir um filme sob encomenda, como já fizera anteriormente. O título desta vez era COMO CONSOLAR VIÚVAS (1976), uma produção de seu antigo parceiro,o produtor Antonio Augusto Cervantes.

Escrito por Georgina Duarte, COMO CONSOLAR VIÚVAS era uma produção barata, feita com elenco praticamente desconhecido, e numa rapidez que faria a fotografia de Giorgio Attili e a decupagem de Mojica desaparecerem entre as imperfeições.

Na história, Aquiles (Vic Barone), milionário falido, lê num jornal que os três genros de um homem muito rico morreram num acidente de avião. Então, ele faz um plano: apresenta-se a cada uma das viúvas como se fosse o fantasma de seus maridos, pedindo que elas dêem dinheiro a um mendigo (na verdade, o seu amigo e fiel mordomo, Vitorio). As três, reclusas por um pai muito severo, cedem ao pedido dos “fantasmas”, mas Aquiles fica preso ao fascínio das viúvas, e acaba por engravidá-las.

O médico da família aconselha o pai a chamar um exorcista, o Padre Levedo (numa sátira do famoso Padre Quevedo, que então já se notabilizava no Brasil por desmascarar fenômenos tidos como paranormais). Porém, quando o religioso confirma tratar-se de uma possessão demoníaca, o marido de uma das viúvas, que sobrevivera ao acidente, chega em casa de surpresa e acaba com a farsa. Então, Aquiles é desmascarado e barbaramente torturado por chicotes invisíveis – manipulados, aparentemente, pelos dois maridos mortos, que já haviam aprontando algumas surpresas para o impostor em seus encontros com as viúvas.

Apesar de ser um filme de encomenda, que Mojica preferiu assinar sob o pseudônimo de J. Avelar, COMO CONSOLAR VIÚVAS surpreendente ao revelar marca de seu diretor em algumas passagens.

Numa delas, um vibrador voador, movido por um dos maridos mortos, persegue um perplexo Aquiles; noutra, as mesmas mãos invisíveis colocam um laxante na sua bebida. Pouco depois, quando a tia das moças descobre sua história de gravidez de fantasmas, tranca-as no quarto e diz uma frase que denuncia a autoria do filme: “Entrem, alunazinhas do Zé do Caixão. Este filme de terror está ficando complicado”.

Mas é no final da narrativa que o estilo de Mojica se revela com mais nitidez: quando Aquiles é torturado a chicotadas, o grau de violência é absolutamente desproporcional (pelo menos para um filme que se apresentava como uma comédia leve), e, como quase sempre acontece nos filmes de Mojica, o ato moralizador da história é perpetrado pelo elemento sobrenatural.

Mesmo concebido como um filme pequeno, COMO CONSOLAR VIÚVAS fez um bom dinheiro e enriqueceu Augusto Cervantes. Mojica, porém, continuaria na miséria...

Saiba mais:

Como consolar viúvas (em imagens)
Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme COMO CONSOLAR VIÚVAS (J. Avelar, 1976)

Amadas e violentadas (em imagens)

2010-06-16T10:59:00.002-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme AMADAS E VIOLENTADAS (Jean Garrett, 1976)

VI Fantaspoa

2010-06-14T07:00:00.000-03:00

Copio abaixo mensagem oficial do VI Fantaspoa.

O site do VI Fantaspoa está no ar, com toda a sua programação. Acessem e programem-se para a maratona que se inicia em 2 de julho: www.fantaspoa.com

De 2 a 18 de julho, ocorrerá a sexta edição do Fantaspoa. Serão exibidos 64 curtas e 74 longas-metragens, totalizando 138 obras na programação.

Os filmes exibidos são do gênero fantástico (fantasia, ficção-científica, horror e thriller) e o grande objetivo é agradar não somente fãs desses gêneros específicos, mas apreciadores de cinema em geral.

O Fantaspoa tem a honra de trazer à Porto Alegre um total de 11 convidados estrangeiros para realizarem debates com o público. Dessa forma, o público espectador terá a oportunidade de conversar diretamente com profissionais relevantes e promissores da indústria cinematográfica.

A sessão de abertura do VI Fantaspoa será realizada às 19 horas no Cine Bancários, no dia 2 de julho, com exibição do filme “É Preciso Amar a Morte”, com a presença do diretor alemão Andreas Schaap.

Nos final de semana dos dias 3 e 4 de julho, serão exibidos somente curtas-metragens, no Cine Bancários. Dos dias 6 a 9 de julho, o Fantaspoa ocupará as salas Cine Santander (O Fantástico Mundo Animado), Sala P.F. Gastal (Mostra de Documentários) e Cine Bancários (Mostra Luigi Cozzi, com filmes desse diretor italiano que será homenageado nesta sexta edição do evento e fará palestras diárias).

A partir 10 de julho, apresentaremos a Mostra Competitiva de Longas-metragens, com 37 filmes de 21 países. Todos os filmes foram lançados há no máximo 4 anos e muitos deles foram bastante premiados em festivais de cinema do mundo inteiro, tendo ótima recepção de público e crítica.

Vale sempre ressaltar que todos os filmes da Mostra Competitiva não tiveram lançamento comercial no Brasil e a grande maioria não será lançada em cinemas, acentuando o caráter de exclusividade da programação do Fantaspoa.

O Fantaspoa traz, como atividade paralela, dois cursos teóricos ministrados pelo jornalista, pesquisador e crítico Carlos Primati. Os cursos “O Horror no Cinema Brasileiro” e “A Ficção Científica da Década de 1950”, terão 8 horas cada. Carlos Primati desenvolveu material inédito e exclusivo para apresentar no Fantaspoa. O segundo curso contará com a participação de Marcelo Severo, especialista no tema. Os cursos irão ocorrer na Sala P.F. Gastal da Usina do Gasômetro, das 10:00 às 14:40, com 40 minutos de intervalo para almoço, nos dias 10, 11, 17 e 18 de julho. O valor individual de cada curso é R$60,00. Caso o interessado queira fazer os 2 cursos, o valor total é de R$110,00.

Para informações sobre como realizar sua inscrição, entre em contato pelo e-mail nicolas@fantaspoa.com.

O valor dos ingressos será de R$ 5,00 (cinco reais) para todas as sessões de longas-metragens e R$ 2,00 (dois reais) para as sessões de curtas-metragens. Contamos com a presença de vocês, e com a ajuda de todos na divulgação desse evento.

Abraços, João Fleck e Nicolas Tonsho Direção e Produção – Fantaspoa

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Amadas e violentadas

2010-06-12T14:45:00.005-03:00

AMADAS E VIOLENTADAS foi um dos maiores sucessos da produtora de David Cardoso (a Dacar) e um dos filmes mais famosos do Jean Garrett.

Um ano antes dele, a mesma dupla emplacara o sucesso A ILHA DO DESEJO (o segundo filme produzido por David Cardoso e o primeiro escrito e dirigido por Jean Garret) que, para surpresa de seus realizadores, foi um grande sucesso de público, atraindo mais de 700 mil pessoas, e transformando a produtora de David Cardoso – a Dacar – em uma das maiores do cinema paulista.

O tema de A ILHA DO DESEJO era a morte de prostitutas agenciadas pelo personagem interpretado por David Cardoso. A mesma idéia do assassinato em série daria o plot do filme seguinte de dupla, AMADAS E VIOLENTADAS (1975).

Em AMADAS E VIOLENTADAS, Cardoso interpreta Leandro, um escritor de livros de ficção sobre crimes insolúveis, que vive recluso, no interior de São Paulo, numa casa enorme, acompanhado apenas da governanta que o criou e de alguns fiéis empregados. Leandro é um homem problemático, que nunca conseguira se curar do trauma de ver a própria mãe ser assassinada pelo pai suicida, e, por isso, enfrenta várias dificuldades para relacionar-se com as mulheres.

Mas, rico e cobiçado, é um ótimo partido, e não faltam beldades em seu encalço. Então, para se defender delas, ele desenvolve o “hábito” secreto de matar, antes do sexo, todas com quem se ele envolve amorosamente, o que lhe permite manter-se virgem e puro sem rejeitar publicamente as mulheres.

Um dia, voltando para casa à noite, no meio da estrada, ele encontra uma jovem órfã perseguida por uma seita satânica. Compadecido, leva a moça para casa e acaba se apaixonando por ela. Os dois se casam, mas, durante a lua de mel (e antes de consumar suas bodas), Leandro tem seus crimes descobertos. Ele então decide se suicidar, deixando a noiva viva e sozinha.

Apesar das evidentes falhas do roteiro (sobretudo a gratuidade da seita satânica, e uma certa confusão entre a história de Leandro e a de seus devaneios literários) o filme já indicava o cuidado de Garret e Cardoso na direção de arte e na encenação, além de revelar, em seu roteiro, evidentes pretensões psicologizantes.

Mas talvez o elemento mais importante de AMADAS E VIOLENTADAS seja sua autoconsciência em relação ao próprio gênero e ao espírito do cinema de exploração, como se pode perceber nesta fala de Leandro/David Cardoso, na noite de lançamento de um de seus livros. A repórter pergunta: “Por que, em seus livros, o assassino é sempre um homem, e a vítima é sempre a mulher?”. Com ar intelectualizado, Leandro responde: “Isso não acontece só nos meus livros. Tem acontecido através da história. A mulher, na sua constituição política, social e física, é quase sempre a candidata principal à vítima”.

AMADAS E VIOLENTADAS foi um enorme sucesso, atraindo um público de mais de um milhão de pessoas, e confirmando a atração exercida pelo tema. Nos anos seguintes, outros realizadores brasileiros aproveitariam a lição da DACAR, produzindo cerca de uma dezena de filmes sobre assassinatos seriais entre os anos 1970 e 1980.

Leia e veja mais sobre o filme e a equipe:
Amadas e violentadas em imagens
Jean Garrett, artesão da Boca, por Ruy Gardnier
Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme AMADAS E VIOLENTADAS (Jean Garrett, 1976).

PLUFT - O FANTASMINHA (em imagens)

2010-06-10T10:51:00.001-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme PLUFT - O FANTASMINHA (1962), de Romain Lesage.

O segredo da múmia

2010-06-08T08:00:00.000-03:00

Primeiro exemplo em longa-metragem (e certamente o melhor) do "terrir", um tipo muito específico de "terror para rir" criado por Ivan Cardoso, com clara influência da chanchada e do cinema marginal, e também com a inegável contribuição do roteirista Rubens Francisco Luchetti e do maestro Julio Medaglia - além de um grande e afiado elenco.

Leia sobre o filme:
O segredo da Múmia, por Matheus Trunk
O segredo da Múmia, por Juliano Tosi
O segredo da Múmia, por Wellington Sari
Dossiê da Zingu - Ivan Cardoso
Assista a uma cena do filme
Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme O SEGREDO DA MÚMIA (Ivan Cardoso, 1978)

ENIGMA PARA DEMÔNIOS em imagens

2010-06-06T16:14:00.000-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme ENIGMA PARA DEMÔNIOS (Carlos Hugo Christensen, 1975).

A MULHER DO DESEJO em imagens

2010-06-04T10:00:00.000-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme A MULHER DO DESEJO (Carlos Hugo Christensen, 1975)

Nova enquete no ar

2010-06-02T18:19:00.005-03:00

A nova enquete do blog já está no ar. Desta vez, a pergunta é sobre a curiosidade dos leitores a respeito de alguns filmes de horror feitos (e aparentemente perdidos) no Brasil nos últimos 60 anos.

Para saber mais sobre os filmes, clique nos títulos:
Alameda da Saudade, 113
Phobus - Ministro do Diabo
Incrível! Fantástico! Extraordinário!
Um sonho de vampiros

Veja como foram as outras enquetes:
Qual é o melhor filme do Mojica?
De qual filme você quer ver uma coleção de imagens?

Off-topic: Frankenstein de Thomas Edison

2010-05-31T11:43:00.001-03:00

Texto apresentado no X Encontro Nacional da Socine, em Ouro Preto, 2006.

Quando o curta-metragem Frankenstein, de Thomas Edison (1911, EUA, 11min), foi exibido pela primeira vez no Brasil, numa sessão histórica no Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo em 2003, a maior parte do público encarou o filme como mera curiosidade arqueológica que antecederia a apresentação de outros pequenos filmes nacionais e internacionais do gênero horror.

Mas, para os cinéfilos e pesquisadores ali presentes, assistir ao tão citado e tão pouco visto “primeiro filme de monstro da história do cinema” , significou muito mais do que satisfazer uma curiosidade antiga. De fato, aqueles espectadores dispostos a assistir com atenção ao filme mudo impresso numa cópia bastante problemática reconheceram ali uma verdadeira preciosidade do primeiro cinema.

Brilhantemente executado com os parcos recursos (técnicos e narrativos) da época, esse filme se revelou um exercício fantástico sofisticado que precedeu, inclusive, em algumas de suas estratégias, o pioneiro longa-metragem O Estudante de Praga (1913), de Paul Wegener, realizado na Alemanha em 1913 e considerado o primeiro longa de horror da história do cinema.

Neste artigo, pretendo explorar alguns aspectos do “Frankenstein de Thomas Edison” que tanto impressionaram o público cinéfilo do século 21 – e também o público norte-americano, que rejeitou o filme no começo do século 20.

O nascimento inesperado de uma lenda
Em 1910, nos estúdios que o inventor, produtor e empresário Thomas Alva Edison (1847-1931) mantinha no bairrro do Bronx, em Nova Iorque, foi realizada a primeira adaptação cinematográfica do romance Frankenstein, publicado pela britânica Mary Shelley (1797-1851) em 1818. Essa fita de onze minutos, escrita e dirigida por J. Searle Dawley , foi também uma das primeiras produções dramáticas de horror realizadas em película e, possivelmente, a primeira do gênero a ser banida – o filme teria sido, segundo consta, considerado “profano” pelos censores americanos da época e, desde então, dado como perdido.

Em 1980, porém, Frankenstein foi incluído pelo American Film Institute (AFI) no diretório das dez maiores raridades desaparecidas da história do cinema, o que motivou o colecionador Alois Dettlaff a finalmente doar sua cópia única do filme, obtida na década de 1960 e, até então, nunca projetada. Parcialmente recuperada (já que estava em péssimo estado de conservação), a fita foi exibida pela primeira vez em 1997, na Inglaterra, durante as comemorações do aniversário de 200 anos do nascimento de Mary Shelley. Depois disso, foi exibida publicamente poucas vezes, mas ganhou versões em DVD e na Internet que obtiveram alguma repercussão entre cinéfilos e pequisadores do mundo todo.

O caminho deste pequeno filme da obscuridade à celebridade foi tortuoso. Durante sua produção, Frankenstein fora pensado como apenas mais um dos muitos filmes realizados nos estúdios de Edison e, teoricamente, não deveria ter causado grandes problemas: apesar da presença perturbadora do monstro, não mostrava qualquer violência ou sangue, e os eventos descritos eram perfeitamente conhecidos pelo grande público – não apenas em função do seu contato com o livro famoso, mas também das diversas adaptações teatrais em voga desde a sua publicação.

Mas Edison e sua equipe, aparentemente, subestimaram a reação da audiência ao efeito hiper-realista proporcionado pelo cinema. Afinal, mesmo preso na maior parte do tempo à convenção do tableau, o filme tem imagens de grande impacto, privilegiando a construção do suspense, optando por uma cenografia abertamente macabra e lançando mão de toda sorte de efeitos especiais disponíveis na época.

Logo após sua estréia nos Estados Unidos, Frankenstein causou furor entre os exibidores, que o consideraram excessivamente estranho e assustador para audiências mais polidas. Na Inglaterra, foi proibido antes mesmo de estrear. Quando a Universal Studios realizou sua versão do livro de Mary Shelley em 1931, o filme sequer foi lembrado ou consultado.

Mas o curioso é que, quando o assistimos sob o ponto de vista de mais de um século de cinema, constatamos que, a despeito do banimento de que foi vítima, o trabalho de Edison e J. Searle Dowley pode ter tido um papel seminal tanto na construção do cinema de horror como conhecemos hoje quanto no tipo de abordagem audiovisual feita do romance de Mary Shelley ao longo do século XX.

Novidades por trás das sombras
Os temas relativos ao horror (ameaças sobrenaturais, personagens assediados por figuras monstruosas etc) não estavam fora do repertório das produções cinematográficas do começo do século 20. No entanto, seguindo a tradição inaugurada pelos pequenos filmes fantásticos do francês Georges Meliès (veja filme), tais temas eram abordados quase sempre por um viés cômico.

Assim, pode-se arriscar dizer que, em 1910, não havia ainda um conceito formado de filme de horror, no qual o sobrenatural é fonte de medo, violência e drama. Isso começaria a mudar a partir de algumas experiências no cinema alemão (com o lançamento de O Estudante de Praga, em 1913 e, sobretudo, após do sucesso mundial de O Gabinete do Dr. Caligari (assista) e seguidores a partir de 1920) e com as primeiras produções do gênero na Universal Studios, nos EUA, no final da decada de 1920 (como O Fantasma da Ópera (assista), de Rupert Julian, feito em 1925, e O Gato e o Canário (assista), dirigido por Paul Leni em 1927).

Desse modo, ainda que o Frankenstein de 1910 não seja o primeiro filme conhecido a tratar de eventos fantásticos, possivelmente tenha sido um dos primeiros a abandonar a abordagem engraçada e episódica do gênero, escolhendo abertamente uma visão dramática dos eventos e, com isso, sendo fiel ao romance em que se baseou – um dos maiores clássicos da literatura fantástica e de horror .

Além do pioneirismo na abordagem dramática do horror, um segundo aspecto que chama a atenção do espectador de hoje sobre o filme de 1910 é a caracterização do monstro – que, lembremos, jamais é descrito por sua criadora literária. A criatura enorme, peluda e manca criada pelo próprio ator Charles Ogle (1865-1940) para o filme em nada se parece com a imagem de Boris Karloff com o rosto quadrado e parafusos nas têmporas, eternizada pelo filme de James Whale em 1931 (assista ao trailer).

Hoje, grande parte do público nem percebe que a imagem mais típica do monstro não é a literária, e sim a cinematográfica, construída mais de cem anos depois do lançamento do romance. O registro de Dawley e Edison, portanto, é um dos únicos que nos remete à tradição visual da figura do monstro construída em quase um século de adaptações teatrais.

Neste ponto, o filme de 1910 também inaugura um aspecto marcante do que viria a ser o cinema de horror hollywoodiano: diferentemente dos filmes de horror alemães da década de 1920 (geralmente ligados ao chamado cinema expressionista), que produziam espectros e criaturas sobrenaturais com poucos detalhes grotescos (exceto, talvez, no caso do Nosferatu), o cinema americano teve, desde o princípio, a preocupação de mostrar, de maneira espetacular, monstros horrendos e repugnantes, sem a menor concessão à elegância. Um bom exemplo disso pode ser encontrado no filme O Corcunda de Notre Damme (assista ao filme), dirigido por Wallace Worsley em 1923 e interpretado por um Lon Chaney irreconhecível e grotesco, cheio de feridas e mutilações.

Essa necessidade de fazer da aparência do monstro um ponto central do espetáculo, verificada claramente no Frankenstein de Edison, encontraria momentos intensos no cinema americano já no filme O Fantasma da Ópera, de 1925, em que todo o suspense é construido para que o mesmo Lon Chaney mostre seu rosto totalmente desfigurado à apavorada mocinha interpretada por Mary Philbin .

Um terceiro aspecto que se pode destacar a respeito das tendências “inauguradas” pelo Frankenstein de Edison e Dawley decorre diretamente dessa “obrigação” que o filme assume de mostrar algo que o livro não mostra: o curta-metragem faz do nascimento do monstro seu foco principal, contrariando o livro de Shelley, no qual esse processo é apenas aludido.

Na primeira metade do filme, temos um cenário macabro onde o jovem Dr. Frankenstein faz suas experiências num caldeirão fervente escondido em um tipo de “gabinete” secreto, o qual o cientista controla por uma portinhola que se abre à altura de seus olhos. Lá dentro, um esqueleto disforme se transforma em homem através de elaborados efeitos especiais (tais como fotografia reversa, stop action e fusões), que devem ter sido verdadeiramente horroríficos em 1910.

É interessante observar a longa duração desta seqüência em relação ao tempo total do filme, e também o efeito de “distensão” do tempo obtido com a montagem paralela à cena de Victor Frankenstein assistindo, na posição de espectador privilegiado, a transformação do esqueleto fervente em homem.

Nesta seqüência, o processo de criação do montro “dá-se a ver” ao cientista, que fica tão excitado por ver isto pela primeira vez quanto a platéia, que se indentifica com o seu olhar e recebe a revelação, após quase 100 anos, daquilo que Mary Shelley omite deliberadamente em seu livro. Neste momento, então, o filme assume o papel de “revelar toda a verdade” – papel tipicamente legado ao cinema e à fotografia, ainda mais em seus primeiros tempos.

Além da novidade “em si” contida na revelação do processo que teria dado vida à criatura maldita, a seqüência do nascimento do monstro também tem um papel “inaugural” nas adaptações de Frankenstein: ainda que se aproxime mais da alquimia que do método científico descrito por obras posteriores (geralmente relacionando a sua criação ao uso da energia elétrica), dá ao processo um grande e detalhado destaque, o que depois se revelaria uma tendência fundamental das versões cinematográficas do romance.

A maior novidade trazida pelo filme de 1910, no entanto, refere-se à “adaptação livre” da história origional, que a condensa e reinterpreta.

Lembremos: o filme se concentra nos dois momentos potencialmente mais eletrizantes (e cinematográficos) da história – a experiência do Dr. Viktor Frankenstein ao dar vida ao monstro, e seu confronto com a criatura em sua noite de núpcias. O desfecho desse encontro, porém, é muito diferente do original literário: em vez ir até o fim do mundo para se encontrar com seu criador, o monstro, confrontado com sua própria imagem no espelho, desaparece, deixando em seu lugar o reflexo do próprio doutor.

Promovendo uma condensação de diversas histórias fantásticas, Frankenstein propõe uma exploração da história fantástica que, de alguma maneira, leva ao extremo a idéia de “revelar” o que não é mostrado no livro: além da aparência do monstro e dos detalhes da experiência alquímica que lhe deu vida, o filme pretende revelar a “verdadeira natureza” da criatura: a de duplo imaginário.

Nesse sentido, o filme apresenta uma visão dos eventos fantásticos mais próxima da que se tinha no começo do século XX, carregada de análises psicológicas e mesmo psicanalíticas, e que muitas vezes (como no caso de Freud com os contos de Hoffmann) procurava apontar a “verdade”, os “verdadeiros impulsos” por trás de obras – fantásticas ou não – que povoavam o imaginário popular.

Enquete Mojica - Encerrada

2010-05-29T12:30:00.002-03:00

Há 40 dias, este blog propôs aos leitores a seguinte pergunta: Qual é o melhor filme do Mojica?.

As alternativas, e respectivas cotações, foram as seguintes:

À meia-noite levarei sua alma - 21 votos (36%)

Esta noite encarnarei no teu cadáver - 13 votos (22%)

Encarnação do demônio - 2 votos (3%)

O estranho mundo de Zé do Caixão - 13 votos (23%)

O despertar da Besta - 21 votos (36%)

Exorcismo negro - 2 votos (3%)

Inferno Carnal - Nenhum voto

Nenhuma das alternativas - Nenhum voto

Foram 58 votos ao todo, e a disputa entre À Meia Noite e O Despertar da Besta foi apertada: os filmes ficaram empatados até a última semana, quando À Meia Noite passou à frente. Mas, literalmente na última hora (e talvez graças a um recado que deixei no twitter), O Despertar empatou.

Acho que o resultado foi até bem previsível, pois o primeiro tem sobretudo o mérito de ter dado vida ao personagem, enquanto o segundo soube muito bem como recriá-lo a partir do uso que o público fez dele nos anos 1960.

Mas o meu preferido é Esta noite encarnarei no teu cadáver, que me parece reunir o que há de melhor nos outros dois.

Aguardo aqui sugestões para as próximas enquetes!

Alameda da Saudade, 113

2010-05-27T08:24:00.000-03:00

Em 1951, no mesmo período em que os grandes estúdios paulistas davam os primeiros passos em direção ao gótico feminino que nunca chegou a se configurar como um cinema de horror, uma produção independente, realizada na cidade de Santos, no litoral de São Paulo, seria o primeiro exemplar de um filme de horror brasileiro – embora nunca reconhecido como tal por seus realizadores.

Trata-se de ALAMEDA DA SAUDADE, 113 (1951), de Carlos Ortiz, um melodrama sobrenatural que possui uma estrutura narrativa semelhante à das histórias clássicas de horror.

Segundo afirmava, em 1951, a revista A Scena Muda – que acompanhou a produção do filme com relativo interesse, mas deu-lhe pouca atenção após a malsucedida estréia –, ALAMEDA DA SAUDADE, 113 era uma “estranha história de amor, mesclada de lirismo e sombras de além túmulo”. O filme tratava de uma velha lenda urbana brasileira – a do rapaz que se apaixona, durante o Carnaval, por uma bela moça que acaba se revelando um fantasma –, mas ganhava um desfecho particularmente violento.

Pela ausência de outras discussões acerca do aspecto horrífico de ALAMEDA DA SAUDADE, 113, cabe descrever com mais detalhes sua narrativa, resumida a partir de uma publicação do roteiro feita em 1981, e único material ao qual foi possível ter acesso durante esta pesquisa, pois não consegui assistir ao filme (embora tenha notícias de exibições recentes dele no Rio de Janeiro).

O roteiro tem início num cemitério da cidade de Santos, quando um rapaz começa a contar a um coveiro a desventura do jovem Raul, seu irmão, que se suicidara naquele local um ano antes. Em seguida, um flashback conduz a história a um baile de Sábado de Aleluia, quando Raul (Rubens Queiroz) conhece a bela Inês (Sônia Coelho), uma jovem mascarada. Eles se apaixonam durante o baile e decidem continuar se encontrando.

No dia seguinte, passeiam pela cidade, mas Inês começa a ficar um pouco perturbada, especialmente quando os dois vão parar em um sarau poético no qual ela escuta o poema O Berço, escrito por uma tal Inês Poiares. Eles também tiram a sorte em um realejo, e ela fica muito triste ao ver a frase “encontraste teu novo amor”.

Raul desconfia dessas misteriosas atitudes, mas sente-se cada vez mais apaixonado. Então, ela o convida para visitá-la em sua casa, no seu aniversário, no dia seguinte, e lhe dá o endereço: Alameda da Saudade, 113. Raul aceita o convite e, por causa de uma forte chuva, empresta a Inês o seu casaco.

Na noite seguinte, ele vai até o endereço combinado e, lá, encontra apenas a mãe de Inês, que relata, assustada, a morte de sua única filha, ocorrida 10 anos antes, quando ela perdera o filho que tivera com um rapaz que morrera antes da criança nascer. Desesperado, Raul também descobre que o endereço onde ele está não é a Alameda da Saudade, 113, ao contrário do que vira até chegar ao local. O endereço dado por Inês era, na verdade, o de seu túmulo no cemitério.

Raul corre até a sepultura, e lá encontra sua capa de chuva pendurada na lápide – dentro da capa, encontra também um revólver, ali colocado por Inês na noite anterior. Então, ouve-se um tiro.

Numa fusão, o túmulo de Inês começa a florir. O filme volta ao seu começo, quando o narrador explica que os amantes foram enterrados juntos, e mostra a nova sepultura colocada no local, com as palavras: “Aqui jaz Inês Poiares, que depois de morta apaixonou-se.”

Em ALAMEDA DA SAUDADE, 113, o fantasma de Inês, capaz de interferir no mundo dos vivos de maneira negativa, levando uma pessoa à morte, é, sem dúvida, um personagem do horror clássico, por sua ligação com a morte, com a sexualidade desviante, com o romantismo. E, como o horror causado por Inês é o entrecho central do filme, pode-se dizer que o filme de Carlos Ortiz foi, à sua maneira, uma obra de horror.

Como assinalou o montador Máximo Barro em entrevista a mim concedida em março de 2007, é curioso que Carlos Ortiz (1910-1995), "um ex-padre comunista, tenha feito o primeiro filme espírita brasileiro". De fato, Ortiz (1910-1985) estava longe de ser o perfil mais provável para realizar o primeiro drama sobre espíritos reencarnados do cinema nacional.

Na época da realização de ALAMEDA DA SAUDADE, 113, ele trabalhava no jornal Folha da Manhã e participava intensamente da fundação do Centro de Estudos Cinematográficos do Cine Clube do Museu de Arte de São Paulo, onde ministrava cursos e produzia materiais didáticos sobre a sétima arte. Envolvido com a defesa do cinema brasileiro, que logo tomaria conta da crítica e dos Congressos do Cinema Nacional, aventurou-se na realização desse filme cuja narrativa tratava de uma lenda urbana surpreendentemente burguesa, escapista... e de horror.

Porém, seu filme nunca foi tratado sob esta perspectiva. Vários fatores contribuem para o “não-reconhecimento” de ALAMEDA DA SAUDADE, 113 como uma proto-ficção de horror brasileira: a inexistência de filmes brasileiros do gênero até aquele momento; o baixo status cultural desse tipo de filme no período (década de 1950); o fato de que os principais filmes de horror da época tratavam de monstros lendários e de ficção-científica; a má recepção ao filme por parte do público e da crítica, o que prejudicou toda a memória em torno dele.

Mas, sobretudo, a visão do próprio diretor sobre a obra (que ele descreve como a primeira proposta cinematográfica neo-realista do Brasil, filmada em meio à comunidade local e com intenções claramente políticas), obscurece completamente a questão do gênero – particularmente se estiver-se considerando o gênero como derivado de uma indústria de cinema, e não como uma estrutura narrativa abstrata.

Por outro lado, o não-estranhamento dos realizadores em relação ao tema claramente fantasioso e horrorífico num filme “neo-realista” brasileiro também pode sugerir, pelo menos, um aspecto de nossa cultura: o da aceitação da existência do sobrenatural na vida cotidiana.

A explicação dada pra Ortiz para sua opção temática em ALAMEDA DA SAUDADE, 113 pode ser encontrada em uma entrevista concedida a Carlos Eduardo Berriel, em 1981, na qual o cineasta conta que havia, entre os membros da equipe, muito medo em relação ao que chamava de “macartismo” brasileiro e a uma possível perseguição ao filme.

Assim, segundo ele: “Não enfrentamos, de pronto, uma preocupação com a mensagem, porque poderíamos ter até... dificuldades políticas. (...) [A preocupação] foi apenas com a forma” (BERRIEL, 1981, p. 17). Ao que parece, para os realizadores, um roteiro fantástico poderia passar como algo mais “inofensivo” aos perseguidores políticos de plantão.

ALAMEDA DA SAUDADE, 113 contou com um pequeno e aventureiro grupo de colaboradores. Sua produção foi acompanhada com interesse pela revista A Scena Muda, que, em maio de 1951, fez uma detalhada cobertura dos seus bastidores.

Segundo a revista, a produção encontrou muitas dificuldades por seus escassos recursos financeiros, mas contou com a ajuda do povo de Santos, que participava das filmagens e se transformava em público cativo para os comícios improvisados da equipe em defesa do cinema brasileiro.

Pela fama que o filme adquiriu na cidade, acabou gerando um contratempo que quase o tirou e circulação logo antes da estréia: o jornalista policial Orlando Criscuolo, de Santos, alegava ser o autor da lenda, que teria publicado como verídica, em 1947, e exigia o pagamento de direitos autorais para permitir a exibição. Após uma pequena batalha judicial, o juiz Alípio Bastos reconheceu que a história era de domínio público, e permitiu a finalização do filme.

Apesar da interessante aventura dos bastidores, ALAMEDA DA SAUDADE, 113 não teve sucesso de público ou de crítica, e ainda hoje é lembrado como um dos maiores fiascos do cinema brasileiro.

Segundo o professor Máximo Barro, em entrevista publicada no Dicionário de Filmes Brasileiros (SILVA NETO, 2002): “O material espírita – ou pelo menos espiritualista – era praticamente risível, em nada abonado pela direção canhestra, rebuscada e superacadêmica. Um prato cheio para os adversários [de Ortiz].”

O pouco sucesso da fita de Ortiz não intimidaria completamente o diretor. No ano seguinte, ele participaria da adaptação de Meu destino é pecar (outra história com elementos fantásticos), e ainda dirigiria, em 1953, a produção independente Luzes nas sombras, um melodrama sobre uma mulher que sofria de câncer.

Mas sua percepção de que uma lenda recorrente em várias cidades brasileiras poderia originar um filme fantástico não ocorrera em vão: quase 30 anos depois, no Rio de Janeiro, a lenda reapareceria no filme Uma fêmea do outro mundo (1979), produzido e estrelado por Kate Lyra, do qual falarei mais adiante.

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira

SEDUZIDAS PELO DEMÔNIO em imagens

2010-05-25T07:10:00.002-03:00

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme SEDUZIDAS PELO DEMÔNIO (Raffaele Rossi, 1975 ou 1977). A brincadeira aqui é "adivinhar" quais imagens acima foram "surrupiadas" do filme alemão O passado tenebroso (1968).

Seduzidas pelo Demônio

2010-05-24T16:22:00.002-03:00

Um dos primeiros filmes brasileiros a explorar cenas de horror sobrenatural com vítimas do sexo feminino foi SEDUZIDAS PELO DEMÔNIO (assista a um trecho impagável), realizado, a depender do registro, em 1975 ou 1977, pelo diretor/produtor/roteirista/montador/cinegrafista paulista Raffaelle Rossi (1938-2007).

Seu filme se propunha a ser uma espécie de “continuação-remake” de outro, realizado dez anos antes: O homem lobo (filmado nos anos 1960 e lançado em 1971), feito no interior de São Paulo.

No original dos anos 1960, tratava-se de uma história de Lobisomem em que um jovem adotado, Roberto, trancado pela família em um internato de rapazes, se transforma num homem-lobo que ataca pessoas e acaba assassinando a própria mãe adotiva, mas fazendo com que todas as suspeitas recaiam sobre seu pai e sua jovem amante.

Na continuação proposta em SEDUZIDAS PELO DEMÔNIO, que se passa no julgamento do pai, a história é re-contada em flashback, mas, então o menino Roberto não é mais um Lobisomem, e sim um garoto possuído pelo demônio, numa evidente apropriação do filme O EXORCISTA.

Agora, o menino Roberto é encontrado, ainda bebê, pelos pais adotivos, quando está prestes a ser sacrificado por uma seita satânica que se reúne numa floresta na cidade de Gramado, no Rio Grande do Sul. Depois de salvo, o bebê é levado para São Paulo, onde começa a manifestar comportamentos incomuns que levam seus pais a desconfiarem de que ele esteja possuído.

Inicia-se uma longa peregrinação a consultórios médicos e centros espíritas, chegando-se até ao escritório Padre Quevedo, sem que se encontre uma solução. Então, quando o menino atinge a idade adulta, seus amigos de internato descobrem, após uma terrível matança, que ele está transformado num assassino de mulheres. E o pior: tem lapsos de memória que fazem com que não tenha a menor idéia ou controle disso.

A solução acaba vindo de seu pai, que, após ser absolvido e internar o filho num sanatório, dá um tiro nele dentro da capela do hospício. Com isso, mata o Demônio e recupera o filho, que sobrevive ao tiro milagrosamente.

Estrelado por um elenco pouco expressivo (Ivete Bonfá, Roberto César e Cassiano Ricardo) e repleto de atuações fraquíssimas, SEDUZIDAS PELO DEMÔNIO tinha vários problemas que o transformaram num dos mais significativos exemplos do humor involuntário no cinema brasileiro. Como descrevia, em 1977, o crítico Luciano Ramos, do Jornal da Tarde, no texto Pretensões de Horror, Caídas no Ridículo:

"Estamos numa sala que, mesmo lembrando uma garagem, parece ser um tribunal. A cena é ambientada nos dias de hoje, o que não impede o juiz e advogados de vestirem togas agora só vistas em algumas cerimônias de colação de grau. (...) Satanás comparece, com roupa de malha negra, capa de cetim roxo e chifres de gesso (...) O ridículo atinge o ápice quando o filme resolve se mostrar educativo e tenta uma explicação científica para a possessão demoníaca. Assim, convida o Padre Quevedo, que, desavisado, comparece em pessoa, ministrando uma aula de parapsicologia que funciona como castigo extra para quem ainda estiver no cinema."

De fato, as falhas do filme são bastante primárias, com situações estapafúrdias como a troca de réu durante o julgamento, a inexplicável mudança de personalidade da mãe adotiva de Roberto e, sobretudo, uma das mais absurdas improvisações da narrativa já vistas para justificar o roubo de seqüências de filmes alheios: possivelmente para fechar a duração do filme para longa-metragem, Rossi usou cenas inteiras e não creditadas do filme de horror alemão O sangue das virgens, também conhecido como PASSADO TENEBROSO (DIE SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL, 1967), de Harald Reinl, sobre o Conde Regula (interpretado por Christopher Lee), que mata mulheres... no século XVI.

(a identificação do filme original deve ser creditada a Carlos Primati, do blog Cine Monstro).

Então, para justificar os figurinos antiqüíssimos e o transporte de carruagem usado pelos atores nas seqüências roubadas de PASSADO TENEBROSO, Rossi criou a idéia de um “tour” temático que os pais adotivos de Ricardo teriam feito na cidade de Gramado, na serra gaúcha, passeando em algum tipo de “trem fantasma na floresta”.

O filme original não foi reconhecido por Luciano Ramos, mas ele percebeu a artimanha de Rossi:

"Durante todo o trajeto [dos personagens em Gramado], cenas do interior da carruagem, produzidas pelo argumentista, roteirista, diretor de fotografia, montador, editor, diretor e produtor Raffaelle Rossi - justapõem-se a seqüências literalmente roubadas de um filme de horror europeu, provavelmente inglês."

Hoje, é impossível saber como Rossi (falecido em 2007, vítima do mal de Alzheimer) teve acesso à cópia do filme alemão, mas o fato é que poucas vezes uma estratégia desse tipo foi tão indiscreta quanto em SEDUZIDAS PELO DEMÔNIO.

De qualquer forma, e apesar dos inegáveis problemas, o filme pelo menos pode receber o título de primeiro ghoulie realizado no Brasil, com cenas canhestras de matanças de mulheres e de possessões demoníacas estreladas pelo ator Roberto César – coadjuvante alçado ao papel de protagonista, naquela que foi possivelmente a sua pior atuação.

Leia mais:

Seduzidas pelo Demônio no blog do Blob

O surto de horror da Boca do Lixo (artigo)

Trecho do filme no Youtube
Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme SEDUZIDAS PELO DEMÔNIO, de Raffaele Rossi (1975)

Meu destino é pecar

2010-05-23T19:13:00.001-03:00

Produzido na Cia. Cinematográfica Maristela em 1952, MEU DESTINO É PECAR, do uruguaio Manuel Pellufo, foi a primeira adaptação de Nelson Rodrigues para o cinema. Baseado no folhetim homônimo publicado em 1944 por Rodrigues (sob o pseudônimo de Susana Flag), tratava das desventuras da jovem Leninha, obrigada a se casar com Paulo, um homem atormentado e suspeito de ter assassinado sua primeira mulher - cujo fantasma, supostamente, ainda circula pela fazenda onde eles passam a viver.

Leia também:
Meu destino é pecar por Hernani Heffner

O gótico feminino brasileiro dos anos 1950

Trecho do filme em vídeo (Cinemateca Brasileira)

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira

Veneno

2010-05-22T15:23:00.000-03:00

VENENO em imagens
Texto de Leandro Caraça para a Revista Zingu
O gótico feminino brasileiro dos anos 1950 (artigo)

Dossiê Vera Cruz na Zingu

Dossiê Anselmo Duarte por André Setaro

Anselmo Duarte por Andrea Ormond

Anselmo Duarte por Inácio Araújo

Perfil de Leonora Amar

Gianni Pons no IMDB

Ficha técnica completa da Cinemateca Brasileira do filme VENENO (1952), de Gianni Pons.

Zorga - O médico louco

2010-05-20T17:59:00.000-03:00

ZORGA, O MÉDICO LOUCO, dirigido pelo carioca César Galvão, em 1963, é outro grande mistério da história do cinema de horror brasileiro, iniciado no mesmo ano de À MEIA NOITE LEVAREI SUA ALMA, mas (aparentemente) nunca finalizado.

Sua descoberta deve-se ao jornalista Rodrigo Pereira, que, pesquisando nos arquivos da Cinemateca Brasileira em abril de 2008, encontrou as seguintes informações sobre o longa-metragem, publicadas no jornal carioca A Notícia, em 07/10/1963.

"Primeiro filme nacional de terror será rodado no Rio! Começará a ser rodado na próxima semana o primeiro filme de terror brasileiro, cujo enredo macabro conta a história de um cientista que pensa ter descoberto um meio de dar vida à esposa morta e passa a caçar cobaias humanas em busca de sangue. As cenas principais de ZORGA, O MÉDICO LOUCO serão rodadas no Palácio do Cristal, em Petrópolis, velho castelo já abandonado, e na Guanabara. Centenas de figurantes e dez milhões de cruzeiros serão empregados pela “Ciclone Filme do Brasil” que parte para a sua segunda produção."

Segundo a mesma matéria, o filme tinha argumento de Abdon do Amaral, diálogos de Mário Galvão, roteiro ténico e direção de César Galvão, e participação de nomes conhecidos do meio artístico, entre eles, Mário Lago, Gessy Santos, Edu Jorge, William Duba, Daniel Taylor, Rodolfo Bergkirchner, Tenório Filho e Darci Magalhães.

O enredo do filme envolvia a história de um médico, Zorga, que, com o auxílio de seu fiel servo, Torto, procurava cobaias que pudessem, com o seu sangue, ressuscitar sua falecida esposa, Lenita. No final, como as suas experiências não davam certo, ele partia em busca de um processo ainda mais terrível: o do sacrifício de crianças.

Além da poucas reportagens publicadas na época (uma delas, do Jornal O DIA em 03/02/1963, dando conta de problemas relativos a vendas de cotas), nenhuma outra informação foi encontrada sobre ZORGA, nem sequer entre os filmes brasileiros inacabados listados por Silva Neto em seu Dicionário de Filmes Brasileiros – Longa-Metragem (2002).

Seus principais realizadores (Abdon do Amaral, Mário Galvão e César Galvão) e a Ciclone Filmes também não constam no Internet Movie Database ou em registros brasileiros, o que sugere tratar-se apenas um grupo de aventureiros.

Mas, por ter sido concebido na mesma época do primeiro filme de horror de Mojica, o filme ZORGA ganha importância histórica por confirmar o “espírito do tempo” naquele período, que inaugurou o cinema de horror ao Brasil e em vários outros países.